Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Freitag | 19. Mai 2017 | 19:30 Uhr
Düsseldorf | Robert-Schumann-Saal | Robert-Schumann-Saal

Im Vorverkauf seit 10. November 2016

Diabelli-Variationen
Igor Levit
Werkeinführung zum Konzert

Im Jahr 1819 schickte der Wiener Verleger Anton Diabelli einen Rundbrief an die „vorzüglichsten Tonsetzer und Virtuosen Wiens und der k.k. österreichischen Staaten“, also an mehrere Dutzend Komponisten, an Altgediente und Hoffnungsträger, darunter Czerny, Schubert, der junge Liszt, Hummel und Erzherzog Johann. Diabellis Anliegen lautete vereinfacht gesagt: ‚Beiliegend finden Sie einen Walzer von mir, ich bitte um je eine Variation für einen schmucken Sammelband.‘

Die Resonanz war groß. Alle lieferten, nur einer schoss quer: Ludwig van Beethoven. Womöglich war es als Protest gemeint. Jedenfalls verweigerte sich Beethoven dem Anliegen Diabellis und maulte sogar über diesen „Schusterfleck“ von Thema, den Diabelli sich da ausgedacht hatte – ein Walzer, der gleichmäßig gebaut ist und aus zweimal sechzehn Takten besteht, ohne wirkliche Melodie. Oder war Beethoven sogar heimlich froh, dieses Thema erhalten zu haben? Denn vier Jahre später sah die Sache plötzlich anders aus. 1823 stellte sich heraus, dass Beethoven in gewohnter Akribie und fernab öffentlicher Beobachtung an einem ganzen Zyklus mit Variationen gearbeitet hatte – es wurde das längste Variationenwerk aus seiner Feder, und mit Bachs „Goldberg-Variationen“ bildet es bis heute den Gipfel der Gattung.

Das Thema erlaubt es Beethoven, alle musikalisch denkbaren Türen zu öffnen: die des Marsches schon in der ersten Variation, die der Persiflage in der „Don Giovanni“-Variation (Var. 22), die der Doppel-Fuge (Var. 32). Beethoven lässt in seinen frei schwebenden Harmonien bereits Debussy erahnen (Var. 20), er zollt Bach seine ganze Bewunderung (Var. 24) und imitiert die Verzierungskunst des Barock (Var. 31). Er zeigt, wozu ein Hammerklavier in der damaligen Zeit in der Lage war (Var. 9 und 10), und er irritiert den Hörer immer wieder mit völlig unerwarteten Wendungen wie dem „Scherzando“ (Var. 15). Und dann, als wolle er noch eine Pointe draufsetzen, platziert er ein „Tempo di Menuetto“ als Finale, ein Charakter-Menuett als Antwort auf einen Walzer, nach rund fünfzig Minuten Spieldauer!

Immer wieder während der langen Entstehungszeit kommt Beethoven auf diesen kleinen Walzer zurück, mitten in einer Zeit, als er weit größere Werke im Blick hat: Er arbeitet an der Neunten Sinfonie und an der monumentalen „Missa solemnis“, außerdem brütet er über seinen letzten Klaviersonaten. Mit Opus 111 erklärt Beethoven die Gattung der Sonate für beendet – mit einer Sonate aus zwei Sätzen, deren letzter aus Variationen besteht. Anders gesagt: Es gibt für Beethoven keine Fortführung der Sonate mehr, er hat alles gesagt, die einzige Möglichkeit, sich am Klavier auszudrücken, sieht er in der Form der Variation. Und so schreibt er an den „Diabelli-Variationen“, die in C-Dur beginnen – just die Tonart, in der op. 111 nach fünf Variationen endet. Das kann kein Zufall sein.

Die öffentliche Uraufführung sollte erst 1856 erfolgen, durch Hans von Bülow in Berlin. Es ist ein Glücksfall, dass sich das originale Manuskript der Diabelli-Variationen erhalten hat, 42 Blätter, 81 beschriebene Seiten mit 1126 Takten Musik. Viele von Beethovens Werken wurden nach seinem Tod zerteilt und verteilt, in alle Winde. Jemand hat mal zusammengerechnet, dass seine Autographe sich auf 200 verschiedene Orte zerstreut hatten, durch Verkäufe, durch Nachlässigkeiten, durch Neugierde an einer Legende. Ausgerechnet das Original von Opus 120 aber hat sich erhalten, und zwar vollständig. Es lagerte zunächst – welch schöne Fügung – bei Anton Diabelli. Von dort gelangte es 1858 zu dessen Kompagnon C.A. Spina. Über einen Wiener Regierungsrat und Leipziger Verleger kam es 1930 zu dem Frankfurter Sammler Louis Koch. Dessen Erben verkauften an einen privaten Sammler, der das wertvolle Stück schließlich zu Geld machen wollte. Im Jahr 2009 konnte das Bonner Beethoven-Haus nach einem beispiellosen Spendenaufruf und zahlreichen Benefizkonzerten renommierter Musiker dieses Original käuflich erwerben. Heute liegt es, gut gesichert, im Keller in der Bonngasse – und liefert Musikwissenschaftlern wie Pianisten wertvolle Erkenntnisse. 

In einem Begleittext des Beethoven-Hauses heißt es: „Das Autograph der Diabelli-Variationen erlaubt einen tiefen Blick in Beethovens Werkstatt. Es zeigt sehr anschaulich, wie der Komponist gearbeitet hat, wie er in mehreren Arbeitsschritten durch Ergänzungen, Streichungen, Überklebungen, Einlegeblätter u.a.m. um die Fassung letzter Hand gerungen hat, die seiner strengen Selbstkritik standhielt. Seine Handschrift schwankt zwischen Disziplin, die dem Wunsch, eine gut lesbare Reinschrift zu erstellen, geschuldet ist und großer Spontaneität und Expressivität.“

Igor Levit hat die Diabelli-Variationen als Jugendlicher erstmals kennengelernt: „Es waren Kopien von Noten, es war kein zusammenhängender Band. Ich kannte das nicht. Ich saß also vor ganz vielen Notenseiten der Diabelli-Variationen, alle durcheinander verstreut. Ich wusste nicht einmal um die richtige Reihenfolge der Variationen.“ Gierig hat er sich auf diese Variationen gestürzt. „Ich saß da in der Bibliothek, umgeben von losen Kopien von 33 Veränderungen über einen Walzer! Was da auf mich eingewirkt hat, war unfassbar!“ Nach der ersten intensiven Arbeitsphase hat er den Zyklus erst einmal liegen gelassen. „Einige Jahre später bekam ich dann die Diabelli-Variationen in die Hand als ganzes Stück. Da war ich vielleicht 17 oder 18 Jahre alt.“ Bis heute ist es für ihn ein „einzigartiges Kompendium. Was haben wir in diesem Werk nicht alles drin? Von gellendem, blankem Hohn bis zu völliger transzendenter Versunkenheit. Das gibt es nur bei Beethoven.“

Die Pianistin Ursula Oppens muss ihr Interesse an Neuer Musik wohl von ihrer Mutter, einer Schülerin Anton von Weberns, geerbt haben. Sie spielte Musik von Berio, Carter, Ligeti – und von Frederic Rzewski. Bei ihm bestellte sie 1975 ein Werk, das – ganz bescheiden – als Begleitwerk zu Beethovens „Diabelli“-Variationen gedacht war. Gedacht war das neue Stück für ihr Recital im Kennedy Center am 7. Februar 1976 aus Anlass der 200-Jahr-Feiern zur amerikanischen Unabhängigkeitserklärung. Was Ursula Oppens wohl nicht ahnen konnte: Rzewski lieferte eines der technisch anspruchsvollsten Werke der gesamten Klavierliteratur. Als Thema wählte Rzewski das chilenische Lied ¡El Pueblo Unido Jamás Será Vencido! (Das vereinte Volk wird niemals besiegt werden), eines der bekanntesten Lieder aus der Endzeit der Regierung von Salvador Allende. Nach Allendes Sturz 1973 wurde es zum Widerstandslied der chilenischen Opposition gegen die Pinochet-Diktatur – und ist bis heute so aktuell, dass es auch bei den Protesten gegen den derzeitigen amerikanischen Präsidenten auf Washingtons Straßen gesungen wurde.

Frederic Rzewski, ein Schüler Luigi Dallapiccolas, Uraufführungs-Pianist von Stockhausens „Klavierstück Nr. 10“ und glühender Verfechter der „Klaviersonate Nr. 1“ von Pierre Boulez, gilt als bekennender Kommunist und hat in seinen Kompositionen immer wieder das eine oder andere politische Statement zum Ausdruck gebracht. So auch in diesem Zyklus. „Das Stück erzwingt eine Haltung“, sagte Igor Levit einmal, „es fordert Zustimmung oder Ablehnung. Es hat eine ungeheure Kraft.“

Rzewskis erweist sich in diesem großen, aus 1185 Takten bestehenden Zyklus als virtuoser Zahlen-Operateur. Das Thema besteht aus 36 Takten. Es folgen: 36 Variationen. Diese Variationen wiederum sind in sechs Gruppen von je sechs Variationen unterteilt, die der Komponist folgendermaßen umschreibt: „Sechs Zyklen, deren jeder aus sechs Phasen besteht, in denen nacheinander diverse musikalische Beziehungen erscheinen: 1. einfache Ereignisse; 2. Rhythmen; 3. Melodien; 4. Kontrapunkte; 5. Harmonien; 6. Kombinationen aus alledem. Jeder ‚Zyklus‘ hat einen klar herausgearbeiteten, aber flexiblen Charakter bzw. einen emotionalen Gehalt, der mit der jeweiligen ‚Phase‘ in Verbindung steht.“

Rzewski schöpft die ganze Bandbreite des Möglichen aus, seine Partitur ist übersät mit Angaben zur Artikulation, zur Dynamik, zum Pedalgebrauch und zu anderem mehr. So fordert er etwa in der fünften Variation, dass der Pianist Staccato-Akkorde anschlägt und dann die Obertöne mit dem Pedal abfedert. Zum Grundgestus des zweiten Zyklus zählen die hohen rhythmischen Ansprüche, die von Triolen in der siebten Variation ausgehen; im dritten Zyklus herrscht weitgehend eine lyrische Stimmung, während der vierte markant und fast klobig daherkommt, „With energy“ fordert Rzewski gleich in der 19. Variation, bevor in der 20. Variation ungeheuer knifflige Tonrepetitionen folgen. Der freieste aller Blöcke ist der fünfte, in dem Akkorde zu einzelnen Akzenten werden (25. Variation) oder das Thema marschmäßig verändert wird. Der letzte Zyklus schaut zurück, fasst zusammen, greift wieder auf – wie Ideen, die noch einmal ans Licht gezogen und dort erneut variiert werden. Wie schwer es Rzewski seinen Pianisten durchweg macht, zeigt exemplarisch die 34. Variation. Beide Hände müssen riesige Sprünge absolvieren und auch einige kleine Glissandi, dazu aber soll – von dritter Hand? – noch das eigentliche Thema erklingen, die Hymne des Widerstandes. Eine immense Herausforderung.

Wer von der Sechser-Aufteilung dieses Zyklus nicht ganz überzeugt ist, kann auch ein älteres formales Modell hinzuziehen. Denn die Aufteilung der Variationen ähnelt ein bisschen der Sonatensatzform, mit einer Art Exposition (Variationen 1-18) zu Beginn, einer Durchführung (19-30) und einer an- und abschließenden Reprise (31-36).

1979 schrieb Frederic Rzewski: „Hinter jeder Stimme befindet sich ein Gesicht. Diese ,gesichtsartige’ (facial) Qualität von Melodien ist, wie ich meine, für ihre Fähigkeit verantwortlich, sich im Gedächtnis festzusetzen. Sie wird rasch gelernt und wiedererkannt, auch, wenn sie nach einer Weile gehört wird, so, wie man ein bekanntes Gesicht in einer Menschenmenge wiedererkennt.“ Unverkennbar, immer erkennbar, The People United Will Never Be Defeated!

Christoph Vratz

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