Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Donnerstag | 01. Juni 2017 | 20:00 Uhr

Im Vorverkauf seit 10. November 2016

Beethoven, Chopin, Liszt
Khatia Buniatishvili
Werkeinführung - Beethoven, Chopin, Liszt

„Soviel will ich Euch sagen, daß Ihr mich nur recht groß wieder sehen werdet. Nicht ‹‹nur›› als Künstler sollt Ihr mich größer, sondern auch als Mensch sollt Ihr mich besser, vollkommener finden; und ist dann der Wohlstand etwas besser in unserem Vaterlande, dann soll meine Kunst sich nur zum Besten der Armen zeigen. O glückseliger Augenblick, wie glücklich halte ich mich, daß ich dich herbeischaffen, dich selbst schaffen kann!“

Typisch Beethoven, das Kolossale, die Apotheose, die Zurücknahme! Was Ludwig van Beethoven hier, vermutlich am 29. Juni 1801, an seinen Bonner Freund Franz Gerhard Wegeler schreibt, wirkt wie ein verstecktes Programm. So vieles, das Beethoven auszeichnet, steckt in diesen wenigen Zeilen. Größe – ein hehres Wort, bei niemandem wohl so angebracht wie bei Beethoven. Der Jungspund, der sich seiner Qualitäten sicher ist, hat Bonn längst verlassen, um sich im Musik-Mekka Wien zu beweisen. Er hat zu diesem Zeitpunkt bereits ein ergiebiges Päckchen eigener Werke in der Tasche, Klaviersonaten, Kammermusik und eine erste Sinfonie.

Mit einem ebenso großen Selbstbewusstsein wie hohen Erwartungen an seine Zukunft lebt also Beethoven in Wien, wo er sich im November 1792, mit nicht einmal 22 Jahren, niedergelassen hat. Gekommen ist er, weil er von Anfang an über ein hinreichend stabiles Netz an Kontakten verfügt: Fürst Maximilian Lobkowitz hält schützend seine Hand über den musischen Genius – so sehr, dass er sich schließlich selbst ruiniert. Graf Waldstein hat ihm die Reise und den ersten Aufenthalt bezahlt; dessen Tante, eine Gräfin, hat mit Fürst Lichnowsky einen Schwiegersohn, der – Freimaurer und Voltairianer – zum freizügigsten Gönner des jungen Komponisten wird. Ihm widmet Beethoven aus Dankbarkeit die Sonate Nr. 8 in c-Moll op. 13 und die zweite Symphonie.

„Grande Sonate pathétique“ – der Titel stammt tatsächlich von Beethoven. Und er gibt Rätsel auf. Gelegentlich findet sich die These, Beethoven habe nicht – dem Wortsinne entsprechend – „große und erhabene Leidenschaften“ darstellen wollen, sondern mit diesem Begriff die damals noch untergeordnete Rolle der Instrumentalmusik im Allgemeinen und die der Sonate im Besonderen aufwerten wollen. Ungewöhnlich ist nicht nur, dass Beethoven sein Werk mit gleich zwei Bezeichnungen im Titel charakterisiert („grande“ und „pathétique“), sondern auch die Tatsache, dass er den langsamen „Grave“-Einstieg nicht als Introduktion, nicht als Ouvertüre versteht, sondern das „Grave“ im weiteren Verlauf des ersten Satzes wieder aufgreift – als eigenes dramaturgisches Mittel. Der tiefe Ernst, der sich hierin spiegelt und der den Allegro-Teil so schroff durchbricht, kann auch als Verzweiflung gedeutet werden; denn zur Zeit der Entstehung dieser Sonate (1798/1799) traten erste Anzeichen von Beethovens Gehörleiden auf.

Wie ein Trost nach dem aufwühlenden ersten Satz wirken dagegen das ariose „Adagio cantabile“ – in seinen Randzonen wie ein Lied ohne Worte, im Mittelteil orchestral notiert – und schließlich das Rondo, das scheinbar leichtgewichtiger daherkommt. Der „pathetische“ Gestus blitzt hier nur an wenigen Stellen auf, vor allem am Ende der langen, abwärts rauschenden Läufe, die jeweils in einem Akkord enden, der auf den „Grave“-Charakter aus dem ersten Satz anzuspielen scheint.

1827: Franz Schubert hat, nach langem Umherirren, eine neue Bleibe. Er wohnt nun bei dem Dichter Franz von Schober und verfügt endlich über zwei geräumige Zimmer. Hier entdeckt er einen neuen Gedichtband von Wilhelm Müller, dessen „Schöne Müllerin“ er bereits vertont hat. Schubert beginnt den ersten Teil der „Winterreise“; zwölf Lieder sind bereits im Februar abgeschlossen. Im März erfolgt die Nachricht vom Tode Beethovens. Schubert trägt beim Begräbnis eine von 36 Fackeln. Abends sitzt er lange mit Schober, Schwind und Hartmann im neuen Stammlokal „Zum Schloß Eisenstadt“. Andere Berichte nennen den Gasthof „Zur Mehlgrube“. Vermutlich haben sie eingehend über Beethoven diskutiert.

Im Frühling, den Schubert zu Teilen im Wiener Vorort Dornbach verbringt, schreibt er das „Lied im Grünen“ und einige jener Klavierstücke, die als „Impromptus“ bekannt wurden. Den Sommer verbringt er wieder in der Stadt. Die Kopfschmerzen sind wieder da, und mit ihnen die große Angst. Es ist das letzte Stadium seiner Krankheit. Schubert bleibt noch rund ein Jahr zu leben. Dessen ungeachtet komponiert er wie ein Wilder. Bis zum Herbst entstehen der zweite Teil der „Winterreise“, die restlichen Impromptus D 899, die vier letzten „Moments musicaux“, das Es-Dur-Klaviertrio und die Fantasie für Violine und Klavier.

Schuberts Verleger Haslinger hatte über das erste Stück aus jener Sammlung mit vier Klavierstücken den Begriff „Impromptu“ mit Bleistift geschrieben. Die beiden ersten Stücke ließ er relativ rasch als „Œuvre 87“ erscheinen, die Nummern drei und vier folgten erst 1855 als „Opus 90“. Die zweite Sammlung D 935, mit ebenfalls vier Stücken, hat Schubert selbst mit „Impromptus“ betitelt, zumal er sie als Nr. 5 bis 8 nummerierte. Dem Schott-Verlag hatte er sie vergeblich zum Druck angeboten, so dass die Erstausgabe erst im Jahr 1838 bei Diabelli erschien – mit einer Widmung des Verlegers an Franz Liszt! Diese insgesamt acht Werke wurden zum Inbegriff des Schubertschen Klavierstils: poetisch und virtuos, innig und bekenntnishaft, kammermusikalisch – und auch ein bisschen sinfonisch.

Niemand, kein noch so bedeutender Kritiker, hat je Zweifel aufkommen lassen: Frédéric Chopins vier Balladen gelten, wie seine vier Scherzi, als Meisterwerke, die auf grundlegende Weise das romantische Denken in der Musik einfangen. Romantisches Denken? Was damit gemeint ist, lässt sich nicht auf eine schlichte Definitionsformel reduzieren. Es meint den Willen, musikalisch eine Erzählung, einen dramatischen Verlauf abbilden zu wollen. Einer der ersten Kritiker der g-moll-Ballade behauptete: „Hat man Lieder ohne Worte, warum soll man nicht auch Balladen ohne Worte haben? Überhaupt liebt es die neuere Musik, Geschichten in Tönen zu dichten.“ Wie aber erzählt man eine „Geschichte in Tönen“? Chopin schlägt vor: im 6/8-Takt; denn alle vier Balladen greifen darauf zurück (wie übrigens auch viele Gesangs-Balladen). Eine zweite Gemeinsamkeit: die Länge. Alle vier Balladen sind umfangreicher als andere einsätzige Genres. Ein Drittes: Alle vier Werke beginnen mit hohlen Oktav oder mit Unisonoklängen – eine Art Urgrund, aus dem sich die Geschichte entwickelt. Es gibt einige weitere Merkmale, die darauf hindeuten, dass hier wirklich etwas erzählt werden soll. Häufig hält Chopin auf einzelnen Akkorden oder Tönen an, verlangt Pausen, wie um Luft zu holen und anschließend neu anzusetzen, wie in einer Novelle, die plötzlich unterbrochen und an anderem Ort, zu anderer Zeit und mit anderen Personen weitergesponnen wird.

Chopin schrieb diese vier Werke über einen Zeitraum von acht Jahren: 1835, 1839, 1841, und 1842/43. Ob er wirklich der Erste ist, der eine „Ballade“ für ein Soloinstrument komponiert hat, bleibt dahingestellt. Bekannt ist, dass Clara Schumann zur Zeit von Chopins g-Moll-Ballade ebenfalls an einem Werk gleichen Titels gearbeitet hat. Auf jeden Fall ist Chopin derjenige, der die Beliebtheit dieses Genres befeuert hat wie kein zweiter.

Die Ballade Nr. 1 op. 23 in g-Moll ist möglicherweise bereits 1831 in Wien skizziert und später in Paris 1835 fertig gestellt worden: „eine seiner wildesten eigentümlichsten Kompositionen“, urteilt Robert Schumann. Wie ein Barde tritt Chopin als Erzähler auf. Er setzt sich gleich mit einem „forte“ in Szene und tritt langsam näher, wie die aufsteigende Figur am Beginn andeutet. Bis heute ist man sich nicht einig, ob Chopin bei diesem Werk tatsächlich an ein bestimmtes Programm dachte oder ob es ihm eher darum ging, eine Atmosphäre (bzw. mehrere) auszudrücken.

Der Ballade Nr. 4 in f-Moll op. 52 hat man (wie auch der dritten) eine Vorlage unterschieben wollen: die Erzählung von den „Drei Brüdern Budrys“, die von ihrem Vater angeschickt werden, um Felle zu sammeln. Die Brüder verschwinden, der Vater glaubt sie im Krieg gefallen. Dann jedoch kehren sie unverhofft heim, mit einer einzigen Braut, für drei! – Nüchterner betrachtet, schließt diese vierte Ballade einen Bogen zur ersten: mit dem Schwung der breit angelegten Form, der vergleichbaren Art des Einstiegs, dem ganz auf das Ende fokussierten Schlussteil.

Ungarn ja, und in allen Facetten. Oft hat uns Franz Liszt musikalische Abbilder dessen hinterlassen, was für ihn Ungarn und ungarische Musik bedeutete. Auch in seinen Schriften ist er darauf ausführlich eingegangen. Doch Spanien? Bei einer der zahlreichen Konzertreisen, die Liszt durch Europa unternahm, machte er auch Station in Portugal und Spanien. Er kehrte zurück mit zwei Liedern, die er wie einen Ohrwurm nicht vergessen konnte: „La Folia“ und „La Jota Aroganese“. In Rom schrieb er dann um 1863 eine Rhapsodie, die vier Jahre später erstmals im Druck erschien, mit dem Untertitel „Folies d’Espagne et Jota aragonesa“. Später wurde das Werk, kurios genug, mit den ersten fünfzehn „Ungarischen Rhapsodien“ zusammen veröffentlicht, was womöglich seiner Popularität gedient haben mag, nicht aber unbedingt einem besseren Verständnis des Werkes.

Die „Jota“ ist ein spanischer Volkstanz mit Gesang. Es gibt ihn in zahlreichen unterschiedlichen Varianten, je nach Region und Herkunft. Hier handelt es sich, wie der Untertitel verrät, um eine Fassung aus Aragonien, die bei Liszt geradezu zart beginnt, wie eine ferne Rückschau. Gleich im ersten Teil aber erklingt „La Folia“, eines der bekanntesten Themen der Musikgeschichte. Schon Komponisten des Barock haben es verwendet, verfremdet und variiert. Kann man hier wirklich von einer Rhapsodie sprechen? Verglichen mit den „Ungarischen Rhapsodien“ geht es hier weniger ‚rhapsodisch‘ zu. Statt der schroffen Kontraste zwischen Ausgelassenheit und Melancholie ist der Gestus insgesamt vornehmer, ernster. Zugegeben, die Fanfaren zu Beginn sind großes Kino, fulminant und virtuos, doch insgesamt hat diese Rhapsodie etwas Nobles. Selbst die Coda deutet mit „non troppo allegro“ auf eine gewisse Zurückhaltung hin.

Christoph Vratz

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