Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Montag | 19. Juni 2017 | 20:00 Uhr
Haydn, Schumann, Tschaikowsky
Radu Lupu
Preisträger des Klavier-Festivals Ruhr 2012
Werkeinführung

Schon Johannes Brahms meinte 1896: „Die Leute verstehen von Haydn heute fast nichts mehr.“ In der Tat verlangt Joseph Haydn viel von seinen Hörern; denn unter der scheinbar glatten Oberfläche brodelt es bei ihm, und auf dichtestem Raum geschehen die spannendsten Dinge. Haydn verlangt eigentlich ein Hören in Zeitlupe, damit man alles mitbekommt – doch dabei ginge wiederum sein Humor verloren…

„Un piccolo divertimento“ – selten hat ein Komponist so untertrieben! Was als vermeintlich kleine Unterhaltung daherkommt und so harmlos scheint – typisch Haydn eben! –, ist ein Meisterwerk. Haydn hat sein f-Moll-Andante mit anschließenden Variationen im Jahr 1793 für die Pianistin Barbara („Babette“) von Ployer komponiert, die in der Musikgeschichte ihren Platz gefunden hat, weil Mozart für sie die Klavierkonzerte KV 449 und KV 453 schrieb.

So eindeutig die Zuschreibung an Frau von Ployer ist, so knifflig ist im Detail die Überlieferung. Zwar gibt es neben dem Autograph auch eine von Haydn als Widmungsexemplar veranlasste Abschrift und darüber hinaus die Erstausgabe von 1799; doch wenn man diese Quellen vergleicht, wird schnell klar, dass Korrekturen oft nur flüchtig vorgenommen wurden. Hinzu kommt, dass sich die erste Druckausgabe als unzuverlässig erwiesen hat – wie bei so vielen damaligen Editionen.

Haydn spielt in diesem Stück auf zwei Ebenen. Er erfindet zwei Themen: eines in Moll, melancholisch düster, und eines in Dur, launisch, verspielt. Was diese Gegensätze zu bedeuten haben? Nacht und Tag, Trauer und Freude, Mond und Sonne? Wir wissen es nicht. Auf jeden Fall setzt Haydn auf die Form der Doppel-Variation. In den einzelnen Variationen spielt er mit den Kontrasten; mal schreibt er lang gehaltene Bögen, mal kurze, schroffe Akzente; mal sieht er lange Trillerketten vor, dann wieder perlen Läufe über mehrere Takte hinweg; mal prunken einzelne Bassnoten, mal bietet die linke Hand nur ein mageres, fast zartes Gerüst. Dieses Werk ist voller Rätsel, voller Umschwünge, voller Parallel-Aktionen.

Besonders kühn ist die Coda, die erst nachträglich entstanden ist und das Werk geradezu resignativ beschließt. Manche Haydn-Exegeten haben spekuliert, dass diese Coda durch den plötzlichen Tod von Maria Anna von Genzinger am 26. Januar 1793, einer Wiener Amateurpianistin und Freundin Haydns, angeregt wurde. Sie starb mit 42 Jahren. Auf einmal wirkt der Rhythmus wie ein Trauermarsch. Noch einmal fordert Haydn ein Forte, dann ein piano, schließlich ein Pianissimo. Die punktierte Bassfigur erinnert an eine Totenglocke.

Eintrag in Robert Schumanns Tagebuch: „Fantasie aus C Dur: Schubert wollte hier ein ganzes Orchester in zwey Händen vereinen u. der begeisterte Anfang ist eine Seraphshymne zum Lobe der Gottheit; man sieht die Engel beten“. Schumann liebt alles Fantastische, er verwendet den Begriff „Fantasie“ auf fast inflationäre Weise: in den „Fantasiestücken“ für Klavier op. 12, bei den „Fantasiestücken“ für Klaviertrio op. 88, in der „Fantasie für Violine und Orchester“ op. 131 und in der großen, ebenfalls in C-Dur stehenden „Fantasie“ op. 17.

Diese „Fantasie“ verdankt ihre Entstehung einem Spendenaufruf von Franz Liszt: Er bat um Unterstützung für ein Beethoven-Denkmal in Bonn. Anlass war Beethovens 65. Geburtstag am 17. Dezember 1835. Schumann zeigte sich sofort begeistert und kündigte das Projekt in seiner „Neuen Zeitschrift für Musik“ an, gefolgt 1836 von einem vierteiligen Aufsatz mit dem Titel „Monument für Beethoven“. Musikalisch plante er ein neues Werk mit dem Titel „Obolums“. Die drei Sätze betitelte er vorläufig mit: „Ruinen“, Trophäen“ und „Palmen“. Als klar wurde, dass Liszts Denkmal-Plan (zu diesem Zeitpunkt) nicht gelingen würde, hat Schumann die Überschriften und den Titel getilgt. Die Widmung dieser „Fantasie“ an Franz Liszt, der seinerseits Schumann die h-Moll-Sonate gewidmet hat, blieb jedoch erhalten.

„Die Phantasie kannst Du nur verstehen, wenn Du Dich in den unglücklichen Sommer 1836 zurückversetzest, wo ich Dir entsagte“, schreibt Schumann an Clara. Dieses Werk bezeichnet er als das „Passionierteste, was ich je gemacht – eine tiefe Klage um Dich.“ Diese Anspielungen beziehen sich auf die Zeit, als Vater Wieck sein energisches Veto gegen eine Liaison seiner Tochter mit dem jungen, stürmischen Musikus Schumann eingelegt hatte. Später wird die Auseinandersetzung im wohl berühmtesten Eheprozess der Musikgeschichte enden.

Schumann hat dieses Erlebnis in seiner „Fantasie“ musikalisch verarbeitet. Wie so oft, stellt er auch hier die Frage nach dem Poetischen in der Musik. Schumann liebt das Rätselspiel und die Maskerade, die Arbeit mit Versatzstücken und aufgelösten Grenzen, den Zwischenzustand von Traum und Sehnsucht. All diese Mosaiksteinchen formen sich ihm zu einer „poetischen Idee“. In diesem Kontext gewinnen die Schlegelschen Zeilen, die Schumann seiner „Fantasie“ vorangestellt hat, eine umso größere Aussagekraft: „Durch alle Töne tönt/ Im bunten Erdentraume/ Ein leiser Ton, gezogen/ Für den, der heimlich lauscht“. Das Poetische – ein leiser Ton? Nur für denjenigen hörbar, der im Verborgenen danach sucht? Das sprachlich nicht Fassbare macht für Schumann das Leben geheimnisvoll. Die Poesie richtet sich gegen Starre und Enge, gegen das Reaktionäre und Philisterhafte. Sie verschafft ihm Freiheit im Geiste, Weite, Belebung. Sie wird, wie Schlegel es meinte, zur allumfassenden Universalpoesie. Wie sehr Schumann das Spiel mit dem Verdeckten, mit subtilen Zitaten liebte, zeigt auch die Coda des ersten Satzes, in der Schumann das „Nimm sie hin denn, diese Lieder“ aus Beethovens Lieder-Zyklus „An die ferne Geliebte“ zitiert.

Peter Tschaikowsky – der Meister des Kleinen, des Filigranen? Er wird vor allem für die großen Formen geliebt, für das Violin- und das Klavierkonzert, die Sinfonien, die Opern. Laut, schwelgerisch, in Emotionen badend, das sind Attribute, die mit seinem Namen gern in Verbindung gebracht werden. Doch Achtung, Trugschluss!

Denn Tschaikowsky hat auch etliche kleinere Werke komponiert, Lieder, Klavierstücke und anderes mehr. Mit diesen Werken hat er Geld verdient, sie entsprachen der damaligen Hausmusikkultur, und die Verleger waren scharf auf das, was heute unglücklicherweise mit dem Begriff Salonmusik gleichgesetzt wird. Tschaikowsky war für diese Art von Musik ein idealer Lieferant, hatte er sich doch Mozart zum Vorbild genommen, und seine Gabe, Melodien zu erfinden, reicht durchaus an dieses Vorbild heran. Manches wie die „Valse-Caprice“ op. 4 scheint von Liszt beeinflusst, doch hat er bereits als junger Musiker rund 20 Charakterstücke in unterschiedlichen Schwierigkeitsgraden komponiert.

Wir sind in Sankt Petersburg, Mitte der 1870er Jahre. Es ist, wie so oft in Russland, eine Zeit des untergründigen Gärens. Das Land ist wieder einmal im Umbruch und sucht nach Wegen zwischen Tradition und Zukunft. Schlagworte wie Nihilismus und Populismus liegen in der Luft, Zar Alexander II. bastelt an verschiedenen Reformprogrammen, die seine militanten Gegner aufgeputscht und zu mehreren Attentatsversuchen animiert haben. Peter Tschaikowsky ist Mitte 30 und schreibt seit 1873 hin und wieder für die musikalische Zeitschrift „Le Nouvelliste“ („Nuvellist“), im Auftrag des Musikverlegers Nikolaij Matvejevitsch Bernard. Im November 1875 wendet dieser sich an den Komponisten mit einem Vorschlag und erhält von Tschaikowsky folgende Antwort: „Ich bin Ihnen sehr verbunden für die liebenswürdige Bereitschaft, mir ein derart hohes Honorar zu zahlen. Ich werde mich bemühen, nicht mit dem Gesicht in den Dreck zu fallen und es Ihnen recht zu machen. Ich schicke Ihnen bald das erste Stück, vielleicht auch zwei oder drei auf einmal. Wenn nichts dazwischenkommt, wird die Sache schnell gehen; ich habe große Lust, mich jetzt mit Klavierstückchen zu befassen.“

Schon in der Dezember-Ausgabe wurde dem Leser von „Le Nouvelliste“ ein neuer Klavierzyklus angekündigt, und in der Januar-Ausgabe des Jahrgangs 1876 konnte man dann bereits das erste Stück zu einem insgesamt zwölfteiligen Zyklus finden, der heute unter dem Titel „Die Jahreszeiten“ bekannt ist. Dabei behandeln die einzelnen Werke nicht die Jahreszeiten an sich, sondern Tschaikowsky widmet jedem Monat ein eigenes Werk. Jedes ist mit einem Begleitvers versehen. Für „Januar“ lautet der zusätzliche Titel „Am Kamin“ und der Vers stammt von Puschkin. Ob diese Hinzufügungen jedoch auf den Komponisten oder auf den Verleger zurückgehen, der ein ausgewiesener Kenner der russischen Dichtung war, ist bis heute nicht ganz klar; ebenso wenig, ob Tschaikowsky in allen Fällen seinen Segen zu diesen programmatischen Hinweisen erteilt hat. Umgekehrt jedoch gibt es kein Dokument, aus dem hervorginge, dass er diese Zuweisungen abgelehnt hätte.

Insgesamt sind die Dokumente über den genauen Entstehungsverlauf des Zyklus relativ spärlich. Es gilt als gesichert, dass Tschaikowsky noch im November 1875 mit der Arbeit begonnen hat, die weiteren Abläufe lassen sich am ehesten anhand der Druckgenehmigungen ablesen, die von der staatlichen Zensurbehörde erteilt wurden. Bernard publizierte den kompletten Zyklus Ende 1876 unter dem Titel „Die Jahreszeiten“. Kurios ist vor allem die vom Verleger stammende Opuszahl 37; denn bei allen anderen Kompositionen Tschaikowskys hat der Verleger Pjotr Jurgenson diese Opuszahlen vergeben. Erschienen Tschaikowskys Werke in anderen Verlagen, wurden sie gewöhnlich ohne eine solche veröffentlicht.

Es scheint, als habe Tschaikowsky in diesen Werken versucht, einen möglichst weit gespannten Bogen zu schlagen. Er arbeitet mit vorimpressionistischen Klangeffekten wie in dem von Koloraturen durchzogenen Lied der Lerche (März) oder in den „Weißen Nächten“ (Mai). Andere lehnen sich an die Volksmusik an, etwa das bauernhafte „Schnitterlied“ (Juli). Doch es gibt auch Anlehnungen an Robert Schumann, nicht nur im ersten Stück, dessen Titel „Am Kamin“ an die „Kinderszenen“ erinnert, sondern auch in der Art, wie er mit den Mittelstimmen umgeht. Sergej Rachmaninow übrigens hat das November-Stück „Troïka“ gern als Zugabe gespielt.

Christoph Vratz

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