Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Montag | 26. Juni 2017 | 20:00 Uhr

(Gemeinsam mit den Bochumer Symphonikern)

Im Vorverkauf seit 10. November 2016

Bach, Beethoven, Schumann und Chopin
Jan Lisiecki

Bitte beachten Sie die Programmänderung

Jan Lisiecki hat sich nach Drucklegung unseres Programmbuches entschieden, einige Werke seines Konzertprogramms auszutauschen. Das aktuelle Programm finden Sie auf dieser Seite.

Werkeinführung

Eine Partie, also nur eine einzelne Stimme - das bedeutete der Begriff „Partita“ ursprünglich, der seit Ende des 16. Jahrhunderts üblich ist. Rund ein knappes Jahrhundert später meint er meist einen einzelnen Variationensatz oder aber eine Folge von Sätzen, die in engerem oder weiterem Rahmen einer zyklischen Struktur folgen. In diesem letzteren Sinne hat Johann Sebastian Bach den Begriff Partita verwendet, bei seinen drei Werken für Violine solo und bei den sechs Partiten der „Clavier-Übung“ BWV 825-830.

Im Jahr 1723 siedelt Bach nach Leipzig über, eine Stadt, die ihm nicht nur musikalisch neue Möglichkeiten bietet, sondern als Buch- und Messemetropole eine besondere Stellung im deutschsprachigen Raum einnimmt. Keine Stadt dürfte besser geeignet gewesen sein, eigene Werke drucken zu lassen. So möchte auch Bach endlich sein erstes Opus veröffentlichen, zunächst im Selbstverlag, weil das Verlagswesen, so wie wir es heute kennen, sich noch nicht herausgebildet hat. Bach plant eine Edition mit sieben, später sechs, „Suiten“, unter dem damals in Süd- und Mitteldeutschland gebräuchlichen Namen „Partita“. Wo liegt der Unterschied zwischen „Suite“ und „Partita“? Eine klare Abgrenzung ist kaum möglich. Eines der wenigen handfesten Kriterien ist, dass eine Partita von einem Satz eingeleitet wird, der nichts mit einem Tanz zu tun hat; außerdem sind die einzelnen Sätze – damit sind wir wieder beim Variationsgedanken – harmonisch und/oder melodisch enger miteinander verzahnt.

Die Partita Nr. 3 steht, wie die vorausgegangene zweite, in einer Moll-Tonart, diesmal in a-Moll statt c-Moll, was schon darauf hindeutet, dass dieses Stück nicht ganz so düster, ein wenig lichter und freundlicher im Gestus ist. Man nehme nur Sätze wie die Burlesca oder das Scherzo: Beide beginnen mit demselben Akkord in der linken Hand, forsch, kraftvoll, an eine Gitarre oder Laute erinnernd. Der innigste Satz ist die Sarabande, elegisch, trotz der vielen Verzierungen; hauchfein, trotz der immer wieder kehrenden orgelpunktartigen tiefen Töne im Bass. Am Ende wartet eine dreistimmige Fuge – ein großartiges Dokument der Bachschen Fugenkunst. Kein Wunder, dass bereits zu Bachs Lebzeiten diese Partiten in der öffentlichen Wahrnehmung als absolute Spitzenwerke der barocken „Claviermusik“ gegolten haben. Doch nach seinem Tod fielen sie, wie fast alle seine Werke, in einen rund hundert Jahre währenden Dornröschenschlaf. Ihre Renaissance erfolgte erst in der Romantik.

Kreisleriana, Kinderszenen, Faschingsschwank, Carnaval – das sind geläufige Titel, wenn es um Robert Schumanns Klaviermusik geht. Aber was ist mit den Vier Klavierstücken oder, wie der offizielle Titel lautet: „Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette für Klavier op. 32“? Ursprünglich plante Schumann den Titel „Pièces romantiques“. Es handelt sich um vier Werke, die tonartlich miteinander verwandt sind und die Schumann 1838 in Wien sowie ein Jahr später, das letzte Stück, in Leipzig komponiert hat. Doch bilden sie wirklich eine Einheit? Immerhin hat Schumann das zweite und das vierte Stück einzeln veröffentlicht, bevor 1841 die Erstausgabe des vollständigen Werks im Druck erschien. Gerade die Gigue und die Fughette dokumentieren, wie genau sich Schumann bereits zu diesem Zeitpunkt mit der Barockmusik auseinandergesetzt hat – ein Vorgriff auf die später deutlich intensivierte Arbeit an Bachs Werken. Kein Wunder also, dass man in Schumanns Briefwechsel für die Gigue auch auf die Formulierung „Bachsche Studie“ stößt. Mag der Charakter hier noch ein wenig studienmäßig wirken, so wird doch deutlich, dass es Schumann nicht nur um die Aneignung alter Formen geht, sondern auch um die Frage, wie er dieses Material, diese Vorlagen weiter entwickeln und in eine romantische Form übertragen kann. So werden beispielsweise die kontrapunktischen Elemente in der „Gigue“ oft nur angedeutet. Sie haben fragmentarischen Charakter – und bekanntermaßen war das Fragment, das Unvollendete in der Romantik eine beliebte Gattung, vor allem in der Literatur. Noch deutlicher wird dieser Ansatz in der „Fughette“. Wirklich fugenartig ist hier nur die Aufeinanderfolge der beiden einzelnen Stimmen, Dux und Comes. Doch Schumann konzentriert sich weniger auf ihre polyphone Verarbeitung, vielmehr bezieht er eine auffallend akkordische Struktur ein. Das ist neuartig und fremd. Kein Wunder also, dass diese beiden Stücke von den Schumann-Forschern sehr unterschiedlich bewertet wurden, mal als rückwärtsgewandt und „archaisch“, mal als klug erneuernd und experimentell. Unstrittig sind von jeher nur die beiden anderen Stücke, die in all ihren Stilmerkmalen durch und durch romantisch sind, Charakterstücke, wie Schumann sie so oft komponiert hat.

Nichts lag Frédéric Chopin ferner, als vor Fremden seine Privatsphäre zu enthüllen. Daher sucht man in der Liste seiner Widmungen Namen aus seinem unmittelbaren Umfeld vergeblich. Keine Widmung an George Sand, aber auch keine Widmungen an Personen, die seine patriotische Gesinnung verraten würden. Kein König, kein Fürst, mit dem Chopin in persönlichem Kontakt stand, hat je eine Widmung auf einem seiner Werke gesehen. Dafür gehen diese Würdigungen etwa an seinen Kompositionslehrer, an zwei alte Schulfreunde oder einige vornehme polnische Damen, oder schlicht an Freunde wie Thomas Albrecht, dem Chopin sein erstes Scherzo zugeeignet hat. Albrecht war Weinhändler und sächsischer Konsul in Paris. Später, im Jahr 1847, hat er dem kranken Chopin Asyl gewährt.

Die genaue Entstehungszeit des Scherzo Nr. 1 in h-Moll op. 20 ist nicht auszumachen - vermutlich 1830 oder 1831, denkbar ist aber auch 1834 oder 1835. Oft wird in diesem Zusammenhang Chopins Biografie befragt, oft wird seine Entrüstung über die revolutionären Unruhen in seiner polnischen Heimat mit diesem Werk in Verbindung gebracht. Möglich, denn in diesem Scherzo scheint eine Menge Wut und Auflehnung zu stecken. „Presto con fuoco“ lautet die Vortragsbezeichnung, und mit zwei entrüsteten Ausrufen geht es los. Dissonanzen, Synkopen, ein gärendes Brodeln im Bass, Skalen, die sich in Windeseile zu grellen Schreien entwickeln. Von innerem Frieden scheint dieses Werk nicht zu künden – außer im Mittelteil, in dem Chopin von Moll nach Dur wechselt und ein polnisches Volkslied verarbeitet: „Schlaf, kleiner Jesus“. Eine Idylle von kurzer Dauer, denn dem Gesetz der Form gehorchend wird der erste Teil rasch wieder aufgegriffen. Ganz am Ende ist jeder Gedanke an Friede, an Harmonie, an Versöhnung weiter weg denn je, wenn Chopin im dreifachen Forte mit beißenden Dissonanzen operiert, die er mehrfach wiederholt.

Die beiden Nocturnes op. 55 zeigen, dass sich das musikalisch-dramatische Geschehen bei Chopin meist innerhalb weniger Takte vollzieht. Der Beginn der f-Moll-Nocturne ist auffallend schlicht, liedhaft. Wenn Chopin das Thema wiederholt, schmückt er es aus, Konfliktwelten scheinen unendlich weit weg – bis der Mittelteil mit einem fast militärischen, auf jeden Fall bedrohlichen Charakter einsetzt, bestehend aus einer parallel geführten Bewegung im Bass und schroffen, appellhaften Akkorden. Am Ende löst sich fast unvermutet das Stück in sphärischen Höhen auf. Geniale Wendung!

Bei der zweiten Nocturne in Es-Dur gewinnt man den Eindruck, als habe Chopin hier Palestrina, Bach und Mozart zusammengeführt. Wie er die Stimmen führt, das ist Kontrapunkt der Extraklasse – und weit weg vom plüschigen Charakter unterhaltsamer, seichter Salonmusik! Hier zeigt sich Chopins ganzer intellektueller Scharfsinn, eine meisterhafte Vernetzung von Stimmen, die kaum auffällt angesichts der belcantohaften Hauptmelodie.

Ludwig van Beethoven, der als genialer Improvisator galt, hat nur eine einzige Fantasie für Klavier hinterlassen. Das muss verwundern, gerade weil er doch das Spontane und das Spiel mit Einfällen so sehr liebte. Doch wahrscheinlich war ihm, sobald er etwas schriftlich festgehalten hat, genau dieses Moment des prima vista suspekt. In seinen Partituren ist jeder Gedanke genau ausgefeilt und steht in einem meist sehr strengen formalen Rahmen. Das ist in dieser Fantasie nicht der Fall. Carl Czerny etwa sah in diesem Opus 77 einen bestimmten Typus von Fantasie, bei dem „potpourri-artig ein Gedanke dem anderen folgte“. Somit habe Beethoven hier ein treues Bild „von der Art, wie er zu improvisieren pflegte“ abgeliefert.

Doch ein Blick in die Skizzenbücher verrät, dass es sich bei diesem Werk keineswegs um eine in Schriftform gebrachte Improvisation handelt; vielmehr zeigt sich darin, wie die Komposition selbst sich immer mehr ihre Form gesucht hat, eine Form, die den musikalischen Gedanken am ehesten entspricht. Möchte Beethoven hier die Opposition von Chaos und Ordnung abbilden? Oder möchte er demonstrativ Widersprüche aufzeigen, denen man, in vergleichbarer Weise, in seinen Sonaten und Variationen so nicht begegnet? Wie dem auch sei, Beethoven gelingt es, aus Fragmenten etwas Einheitliches zu schaffen, trotz der vielen Abbrüche und Richtungswechsel.

Eine späte Opus-Nummer und doch ein frühes Werk? Die Nocturne in e-Moll op. 72, 1 von Frédéric Chopin erschien erst posthum im Druck, sechs Jahre nach Chopins Tod, obwohl sie womöglich schon in jungen Jahren entstanden ist. Das Werk eines Siebzehnjährigen möglicherweise. Alles, was die Musik von Chopin auszeichnet, ist hier jedenfalls (schon?) vorhanden: die wogende Begleitung, die sich ganz zart entspinnende Melodie, die Verdichtung, die Verzierungen im weiteren Verlauf.

Oder ist alles ganz anders, und es handelt sich doch um ein Spätwerk, um eine Art von stiller Abschieds-Musik? Das zumindest würde eine Behauptung von Franz Liszt bestätigen, wonach Chopins letzte Nocturnes bei seinem Tod lediglich als Manuskripte vorgelegen haben.

Selbst wenn Chopin sehr virtuos und brillant komponiert, schwingt doch oft noch ein melancholischer Grundton mit, so als würde sich aus einem großen Orchester unvermutet eine einzelne Stimme erheben, mahnend, bremsend, traurig monologisierend. Etwas davon findet sich auch in einem Werk, das vermutlich noch während seiner letzten Monate in Warschau im Jahr 1830 entstanden ist: ein Doppelwerk, bestehend aus einem Andante spianato (spianato = mit ebenmäßiger Stimme) und der Grande Polonaise Brillante in feierlichem Es-Dur. Vielleicht ist auch nur der erste Teil in Warschau entstanden und die Polonaise etwas später in Wien. Wieder andere Quellen gehen davon aus, dass das Andante erst 1834 komponiert wurde. Die genauen Entstehungsdaten liegen also weit im Dunkeln, was jedoch die Popularität dieses Doppelwerks nicht mindern konnte, zumal es neben der Solofassung auch eine Version mit Orchester gibt. Roman Polanski übrigens ließ 2002 seinen Kinofilm über den Pianisten Władysław Szpilman mit dieser „Polonaise brillante“ enden…

Christoph Vratz

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