Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Beethoven-Sonaten
Rudolf Buchbinder

Das Klavier diente Ludwig van Beethoven als lebenslanges Laboratorium. Weder Sinfonie noch Konzert, weder Oper noch Lied boten ihm vergleichbare Voraussetzungen, um so energisch den eigenen kompositorischen Experimentierdrang zu erkunden. Allenfalls im Streichquartett fand er vergleichbare Möglichkeiten. Beethovens Klaviersonaten, die für jeden Klavierspieler, ob Laie oder Profi, eine besondere Herausforderung darstellen, reichen von den Frühwerken, die einerseits noch den Haydn-Schüler erahnen und andererseits schon den originären Beethoven erkennen lassen, bis zur späten Trias von op. 109 bis op. 111. Danach erklärte Beethoven die Gattung für beendet, nicht aber seine Auseinandersetzung mit dem Klavier.

Mit 25 Jahren stellt er sich in Wien dem Publikum mit drei Sonaten vor, stilistisch ausgereift, dankbar seinem Lehrer Joseph Haydn gewidmet. Doch Beethoven rebelliert schon in diesen Werken: Er schreibt jeweils vier Sätze, obwohl in der damaligen Praxis drei Sätze (noch) die Regel waren. Er deutet an: Was ich hier abliefere, fällt aus dem Rahmen des Üblichen.

Was ist in der Sonate in C-Dur op. 2/3 nicht alles neu! Der Trio-Teil im Scherzo mit seinen Triolen weist Ähnlichkeiten mit dem Mittelabschnitt von Schuberts As-Dur-Impromptu auf. Die langen Läufe in Oktaven, die Kette aus Sexten im Finale hat es auch noch nicht gegeben. Beethoven selbst hat sich später gefragt, „ob ich nicht toll war, in ein einziges Stück zu bringen, was dazu hinreichte, zwanzig Stücke zu componieren“, heißt es in den Erinnerungen von Louis Drouet an ein Gespräch mit Beethoven anno 1822. In diesem Werk kommt die ganze Kühnheit des Virtuosen Beethoven zur Geltung. Und darin lauert die Gefahr: Klingen diese technischen Herausforderungen etüdenhaft, bleibt von der Kraft, von der Neuartigkeit dieser Musik nicht viel übrig. 

Schon der Beginn der Sonate in c-Moll op. 13 „Pathétique“ ist unverkennbar: ein satter c-Moll-Akkord, ein Rhythmus, der Statik und Unruhe gleichermaßen einfängt, eine spannung­fördernde Pause, dann dasselbe Motiv in anderer Tonlage noch einmal – „Grave“ hat Beethoven die Einleitung zu dieser Sonate überschrieben, in der er mit bis zu vierstimmigen Akkorden in der begleitenden linken Hand operiert, dazu mit vielen Oktaven in der rechten, mit dynamisch weit auseinanderliegenden Kontrasten, mit staccato-leichtem Piano und aufrührerischem Fortissimo, mit Sextolen und Septolen und 64teln. Dann erst beginnt der schnelle Abschnitt: Über fortwährend brodelndem Tremolo im Bass schwingt sich mit spitzen Akkorden die Melodie nach oben – wobei der Begriff Melodie hier sicher fragwürdig ist –, bis ausgerechnet ein c-Moll-Akkord den ersten Wendepunkt herbeiführt und die Akkorde sich anschließend wieder hinab bewegen, bis zum nächsten Anlauf.

„Grande Sonate pathétique“ – der Titel stammt tatsächlich von Beethoven. Und er gibt Rätsel auf. Gelegentlich findet sich die These, Beethoven habe nicht – dem Wortsinne entsprechend – „große und erhabene Leidenschaften“ darstellen wollen, sondern mit diesem Begriff die damals noch untergeordnete Rolle der Instrumentalmusik im Allgemeinen und der Sonate im Besonderen aufwerten wollen. Ungewöhnlich ist nicht nur, dass Beethoven sein Werk mit gleich zwei Bezeichnungen im Titel charakterisiert („grande“ und „pathétique“), sondern auch die Tatsache, dass er den langsamen „Grave“-Einstieg nicht als Introduktion, nicht als Ouvertüre versteht, sondern das „Grave“ im weiteren Verlauf des ersten Satzes wieder aufgreift – als eigenes dramaturgisches Mittel. Verrät dieser erste Satz tatsächlich etwas davon, dass zur Zeit der Entstehung dieser Sonate (1798/1799) die ersten Anzeichen von Beethovens Gehörleiden aufgetreten sind?

Als sei mit einem mal alles Tosen, alle Dramatik, alles Aufbegehren aus der Welt verschwunden, beginnt der zweite Satz, „Adagio cantabile“, also bewusst: ‚gesanglich‘, ein Satz wie ein ‚Lied ohne Worte‘, zumindest am Beginn. Denn im Mittelabschnitt tauchen, geheimnisvoll leise unterhalb der gesungenen Melodie auf einmal Triolen auf, die die Idylle zu gefährden scheinen; und in der Tat kommt es auf einmal zu einzelnen „sforzato“-Ausbrüchen, denen es jedoch letztlich an Durchschlagskraft mangelt, weil sich das Anfangsthema durchsetzen kann. Das Rondo schließlich kommt mit gebremstem Schaum daher. Der „pathetische“ Gestus blitzt nur an wenigen Stellen auf, vor allem am Ende der langen, abwärts rauschenden Läufe, die jeweils in einem Akkord enden, der auf den „Grave“-Charakter aus dem ersten Satz anzuspielen scheint.

Erstmals nach den Dreier-Paketen von op. 2 und op. 10 sowie den Solitär-Veröffentlichungen op. 7 und op. 13 legt Beethoven mit den beiden Sonaten op. 14 ein Paar vor. Die Entstehung fällt in die Zeit der „Pathétique“, zu der diese beiden Werke wie ein Gegengewicht wirken: keine Schwere, keine Verzweiflung, keine Auflehnung. Wahrscheinlich hat Beethoven sie deshalb von ihrer Opus-Zahl her abgekoppelt. Ist die „Pathétique“ orchestral und sinfonisch, sind diese beiden Sonaten eher kammermusikalisch. Das dürfte kein Zufall sein, denn in die Entstehungsphase fällt auch Beethovens Entschluss, nach Jahren des Abwartens sich erstmals auf das Streichquartett einzulassen. Und nicht nur das: Er schichtet auch sein Arbeitsverhalten um, er setzt fortan auf ein bereits zusammengeheftetes Konvolut, das Skizzenheft. Das erlaubt ihm offenbar ein gezielteres Arbeiten – und hat der Beethoven-Forschung viele nützliche Dienste erwiesen.

Die erste Sonate aus op. 14 in E-Dur besteht aus drei Sätzen. Hier wirkt vieles zart, nach innen gekehrt. Auch die zweite, die Sonate in G-Dur op. 14/2, ist dreisätzig. Sie endet mit einem „Scherzo“. Gebaut als Rondo, deutet die Bezeichnung wohl eher auf den Gestus dieses verspielt-funkelnden Satzes hin.

Rudolf Buchbinder nennt diese Sonate in seinem Beethoven-Buch „eines der gefühlsvollsten Werke Beethovens, hier steigert sich die Empfindsamkeit von Thema zu Thema zu immer höherer Intensität. Im selben Atemzug demonstriert Beethoven in dieser Sonate seinen Humor – wann immer ich das Stück aufführe, gibt es nach dem zweiten Satz Applaus! Das sind unglaublich amüsante Variationen über ein simples Staccato-Marschthema, bei dem ungewöhnlicherweise jeweils der zweite Teil wiederholt wird.“

„Sie reisen itzt nach Wien zur Erfüllung ihrer so lange bestrittenen Wünsche. […] Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozart’s Geist aus Haydens Händen.“ So hat man es Beethoven ins Stammbuch geschrieben, als er Bonn verließ. Absender: Graf Ferdinand Ernst Joseph Gabriel von Waldstein und Wartenberg, kurz: „Graf Waldstein“. Obwohl sie zu Beethovens Wiener Zeit wohl keinen Kontakt mehr hatten, widmete Beethoven seinem frühen Gönner die Sonate in C-Dur op. 53.

Dieses Werk ist einzigartig. Der Beginn: pochend. Das Klavier als Schlagzeug. Wagner bezeichnete diese Eröffnung später einmal als kalt und steif. Das zweite Thema erscheint auf diesem Hintergrund wie das genaue Gegenteil: wie ein Choral. Wahrscheinlich hat Beethoven eine entscheidende Anregung zu diesem Werk durch ein Geschenk bekommen, das ihm der Pariser Klavierbauer Sébastien Érard im August 1803 bescherte. Es handelte sich um einen Flügel mit vier Pedalen und einem Tonumfang von fünfeinhalb Oktaven. Dass Beethoven in seiner Sonate diesen erweiterten Tonumfang nicht ausnutzt, soll nicht gegen die Tatsache sprechen, dass er sich von diesem neuen Instrument wohl hat inspirieren lassen.

Gerade der Eröffnungssatz zeugt von einem ungewöhnlich langen Atem. Er ist von fast sinfonischer Größe, was unter anderem die mehrteilige Durchführung in der Mitte des Satzes beweist. Alle musikalischen Phrasen werden bis ins Detail verarbeitet, moduliert, unterbrochen, um Halbtöne gerückt und in ein immer wieder neues Spannungsfeld getaucht. Dass Beethoven oft bis zuletzt, bis kurz vor der Drucklegung, an seinen Werken gefeilt hat, zeigt der Mittelsatz. Den eigentlichen langsamen Satz hat Beethoven nämlich getilgt. Das herrliche „Andante favori“ läuft inzwischen als beliebtes Einzel- (Zugaben-)Stück, während sich in der Mitte der Sonate eine „Introduzione“ befindet. War Beethoven das ursprüngliche Andante einfach zu schön, zu wenig geheimnisvoll? Die Introduzione jedenfalls fällt mit nur 28 Takten geradezu mager aus; sie gleicht einem großen Rätsel. Aus der Tiefe entwickelt sich der Satz, es baut sich enorme Spannung auf, rhythmisch diffizil wegen der vielen Pausen, die oft im Pedal-Nebel heutiger Flügel verloren gehen. Erst nach neun Takten hebt eine erkennbare Melodie an. Ist das überhaupt ein eigenständiger Satz? Eher eine Insel, ein Niemandsland zwischen zwei unterschiedlichen Terrains.

Auch das Rondo dämmert aus der Tiefe hinauf, pianissimo, wie Beethoven allein zu Beginn vier Mal fordert. Aus diesem unverdächtig erscheinenden Thema entwickelt sich ein kühnes Rondo-Finale, das wie eine lange Wanderung erscheint, voller Höhen und Tiefen, über Trillerketten und Fortissimo-Ausbrüche hinweg. Aus dem bescheiden-verspielten Beginn entwickelt sich ein großes Orchesterstück für Solo-Klavier, zart und wild, virtuos und durchsetzt mit Trillerketten – womit sich der Kreis zum Schlusssatz der frühen C-Dur-Sonate schließt.

Christoph Vratz

 

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