Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Donnerstag | 11. Mai 2017 | 20:00 Uhr
Wanderer-Fantasie
Mona Asuka
Werkeinführung

Viele Werke der Musikgeschichte verdanken ihren Namen der Fantasie von Verlegern, Abbildungen auf Noteneinbänden oder der Legendenbildung im Volksmund. Der Titel der sogenannten „Mondscheinsonate“ Nr. 14 op. 27,2 von Ludwig van Beethoven stammt von dem Dichter und Musikkritiker Ludwig Rellstab, der fünf Jahre nach Beethovens Tod ein Landschaftserlebnis bei Mondschein auf dem Vierwaldstättersee auf die Sonate übertrug. Beethoven war selbst nie in dieser Gegend. Vielfältig und höchst subjektiv sind die Assoziationen zum faszinierenden ersten Satz der Sonate. Hector Berlioz dachte dabei an einen Sonnenuntergang in der römischen Campagna. Beethoven gab seiner 1801 vollendeten Sonate den Beinamen „Sonata quasi una Fantasia“ und bezog sich damit auf die ungewöhnliche Satzfolge, bei der sich das Tempo von Satz zu Satz steigert. Das Werk beginnt nicht, wie üblich, mit einem schnellen Satz in Sonatenhauptsatzform, sondern mit einem Adagio sostenuto. Erstaunlich ist auch die Tonart cis-Moll, die etwa bei Mozart in keinem einzigen Werk zu finden ist. An den ersten Satz soll sich attacca das Allegretto mit Trio anschließen. So folgt auf cis-Moll unmittelbar Des-Dur – was für ein Kontrast, nicht nur zwischen den Tonarten, auch zwischen den Charakteren dieser beiden Sätze: Das kurze Allegretto ist lieblich, leise und lind. Von Franz Liszt stammt die Charakterisierung des zweiten Satzes als „eine Blume zwischen zwei Abgründen“. Ein rasendes und hochdramatisches Finale mit der Struktur des Sonatenhauptsatzes bildet den Abschluss dieser schon zu Beethovens Lebzeiten sehr beliebten Sonate und fordert vom Vortragenden eine enorme innere Spannung.

Im Falle der „Grande Sonate Pathétique“, der Sonate Nr. 8 op. 13, war Beethoven selbst der Namensgeber. Neben der Kennzeichnung des op. 81a als „Les adieux“ ist dies Beethovens einziger programmatischer Titel für eine Klaviersonate. Beethoven war noch keine dreißig Jahre alt und sah sich bereits konfrontiert mit der drohenden Taubheit, dem „neidischen Dämon“ seiner „schlimmen Gesundheit“. Um die Zeit der Komposition der „Pathétique“ war er dabei, sich zu einer Haltung durchzuringen, die er 1801 in einem Brief an seinen Freund Franz Gerhard Wegeler beschrieb: „Ich will, wenn’s anders möglich ist, meinem Schicksale trotzen, obschon es Augenblicke meines Lebens geben wird, wo ich das unglücklichste Geschöpf Gottes sein werde.“ Die „Pathétique“ ist ein Werk des Leidens und soll als solches erlebt und verstanden werden.
Eine langsame Grave-Einleitung geht dem Allegro-Kopfsatz voraus, und diese eindrucksvolle Einleitung lässt Beethoven mehr oder weniger verändert an zwei formalen Schlüsselstellen im ersten Satz wiederkehren. Dadurch ergibt sich eine spannende Dramaturgie zwischen langsamen und schnellen Teilen. Das erste Thema des Allegros ist ein Aufstieg durch zwei Oktaven in Staccato-Vierteln über einem Oktavtremolo in der linken Hand. Bis zu Wagner und über ihn hinaus sind solche Oktavtremoli in der Musikgeschichte immer wieder als Spannungsvermittler eingesetzt worden. Der Seitensatz ist geprägt von einem aufsteigenden Motiv mit Trillerverzierungen über einer pochenden Viertel-Begleitung. Vor der Durchführung erscheint die langsame Einleitung wieder als viertaktiges Zitat. Nach der Reprise taucht statt einer Coda erneut das Einleitungsthema auf. Der letzte Aufstieg des Hauptthemas wird jäh von fünf Akkordschlägen abgeschnitten. Ein ruhiger Gesang ist das anschließende Adagio cantabile mit einer dreiteiligen Liedform. Alles andere als heiter wirkt danach das Rondo-Finale, geprägt von einer quasi nach innen gerichteten Unruhe, die sich in vielgestaltigen Triolen-Figurationen mitteilt. Der Schluss steht nicht für Triumph, sondern für eine zaghaft formulierte Frage, auf die eine bitter verneinende Antwort folgt.

Franz Schuberts Wanderer-Fantasie in C-Dur op. 15 D 760, komponiert im Jahr 1822, gehört zu den populärsten Werken des Komponisten, was ihren zahlreichen virtuosen und bravourösen Passagen geschuldet sein mag. Man kann kaum glauben, dass Schubert sie für einen Amateur-Musiker schrieb: Emanuel Edler von Liebenberg war gerade vom Kaiser in den Adelsstand gehoben worden, hatte bei Johann Nepomuk Hummel Klavierunterricht und kann angesichts der Virtuosität von Schuberts Werk nicht eben untalentiert gewesen sein. Für die Entwicklung der romantischen (Klavier-) Musik hatte die Fantasie eine wichtige Bedeutung, weil Schubert hier aus einer einzigen thematischen Keimzelle eine zyklische, viersätzige Form entwickelte. Dieses Prinzip griff Franz Liszt später in seiner h-Moll-Sonate auf. Bei Schuberts Fantasie sind die vier Abschnitte ohne Unterbrechung zu spielen und ähneln den vier Sätzen einer Sonate. Das Thema, das dem gesamten Werk zugrunde liegt, stammt aus dem bereits 1816 komponierten Lied „Der Wanderer“ (D 489) nach einem Text des heute weitgehend vergessenen Dichters Georg Philipp Schmidt von Lübeck. Berühmt ist allerdings bis heute der Schlussvers: „Da, wo du nicht bist, ist das Glück“. Die Passage, die die Grundlage für die Wanderer-Fantasie bildet, ist mit dem Text unterlegt:

Die Sonne dünkt mich hier so kalt, / die Blüte welk, das Leben alt, /
und was sie reden, leerer Schall: / Ich bin ein Fremdling überall.

Im Adagio-Abschnitt der Wanderer-Fantasie ist dieser Abschnitt zitiert und wird variiert, er ist aber auch in den anderen Sätzen allgegenwärtig. Der erste Teil der Fantasie (Allegro con fuoco ma non troppo) beginnt mit einer zuversichtlichen Eröffnung. Der dritte Teil ist ein lebhaftes Scherzo (Presto), ein graziöser Walzer mit einem lyrischen Trio. Im Finale (Allegro) fasziniert das Fugato zu Beginn, danach münden virtuose Klangfantasien in eine wirkungsvolle Schlusssteigerung. Franz Liszt hat Schuberts Wanderer-Fantasie später zu einem Konzertstück für Klavier und Orchester umgearbeitet, um den bravourösen Effekt noch zu steigern.

 

Alberto Ginastera wurde 1916 in Buenos Aires geboren. Er war einer der wichtigsten Komponisten Südamerikas im 20. Jahrhundert; Astor Piazzolla wurde sein berühmtester Schüler. In einem Artikel, der 1942 in der Zeitschrift „Modern Music“ erschien, nannte Aaron Copland den damals 25-jährigen Ginastera „die weiße Hoffnung der argentinischen Musik mit einem natürlichen Gespür für das Schreiben brillanter und effektvoller Musik“. Bereits als 21-Jähriger trat Ginastera – noch als Student am Nationalkonservatorium in Buenos Aires – mit seinem Ballett Panambí an die Öffentlichkeit, zur gleichen Zeit entstanden seine Tres Danzas Argentinas op. 2, in denen er noch dem Folklore-Material seiner Heimat treu blieb. Der erste Tanz mit dem Titel „Danza del viejo boyero“ („Tanz des alten Hirten“) klingt seltsam – aus einem einfachen Grund: Die linke Hand spielt nur schwarze Tasten, während die rechte Hand nur weiße Tasten anschlägt, das heißt, hier liegt eine Bitonalität zugrunde: rechts C-Dur, links Des-Dur. Trotz der auf diese Weise unvermeidbaren Kakophonie gelingt es Ginastera, eine einfache, charmante Melodie erklingen zu lassen. Das Stück endet mit dem Akkord E-A-D-G-H, der an die leeren Saiten der Gitarre denken lässt. Mit dem Titel „Danza de la moza donosa“ („Tanz des schönen Mädchens“) versah Ginastera das zweite Stück, einen sanften, langsamen Tanz. Durch den chromatischen ersten Teil mäandert eine reizende Melodie. Im zweiten Teil spielt Ginastera mit den Intervallen Quarte und Quinte, die bei ihm für die Weite der argentinischen Pampa stehen. Am Ende kehrt die reizende Melodie vom Anfang zurück, und das Stück endet überraschend mit einem dissonanten Akkord. Einen denkbar großen Kontrast zu dem zweiten Tanz bildet das Stück „Danza del gaucho matrero“(„Tanz des arroganten Cowboys“). Ginasteras Cowboy ist ein Bandit zu Pferde; reichliche Dissonanzen, starke Rhythmen, ein rasantes Tempo und extreme Dynamik lassen keinen Zweifel daran. Der Tanz endet mit einem temperamentvollen Glissando.

 

Dorle Ellmers

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