Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Samstag | 13. Mai 2017 | 20:00 Uhr
Beethoven und Liszt
Yulianna Avdeeva
Werkeinführung - Beethoven, Liszt

Ludwig van Beethoven widmete seine Sonate Nr. 27 in e-Moll op. 90 dem Grafen Moritz von Lichnowsky, dem er in einer herzlichen Freundschaft verbunden war. Durch Beethovens Biografen Anton Schindler ist eine schöne Anekdote zu dieser Sonate überliefert: Demnach fragte der Graf Beethoven nach der Bedeutung der Sonate, und Beethoven soll geantwortet haben, er habe ihm seine Liebesgeschichte in Musik setzen wollen und wünsche er Ueberschriften, so möge er über den ersten Satz schreiben: Kampf zwischen Kopf und Herz, und über den zweiten: Conversation mit der Geliebten.

Die Anekdote könnte einen wahren Kern haben, denn in der Tat hegte der Graf zu der Zeit der Entstehung der Sonate Hochzeitspläne mit einer bewunderten Opernsängerin, die er trotz der Unmutsbekundungen seiner Verwandtschaft im Jahr 1816 heiratete (die Sonate datiert aus dem Jahr 1814). Tatsächlich ist der erste Satz geprägt von großen thematischen Gegensätzen, während der zweite das Gefühl ungetrübten Glücks ausströmt. Beethoven formulierte ausführliche Tempobezeichnungen in deutscher Sprache für diese Sonate, so soll der erste Satz „Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck“ gespielt werden. Insgesamt ist diese kurze, nur zweisätzige Sonate lyrisch und frei von Tragik und Dramatik. Auf den fragenden Gestus des ersten Satzes antwortet der zweite Satz in hellem E-Dur; er ist „Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen“. Eine bezaubernde, schwebende Kantilene bestimmt den rondoartigen Satz, der ohne große Geste im Pianissimo endet.

Neben den 32 Sonaten haben Variationszyklen eine große Bedeutung im Klavierschaffen Beethovens. Insgesamt lassen sich 37 Variationsreihen für Klavier zählen, die weit entfernt sind von hübschen Reihenkompositionen, sondern geschlossene Werke bilden. Dabei ging Beethoven an die Substanz eines Themas, reduzierte es auf seinen Kern und schöpfte daraus immer wieder neue Ideen. Für die 1806 entstandenen 32 Variationen über ein Originalthema in c-Moll WoO 80 wählte Beethoven ein Thema in jener Tonart, die er bevorzugte, um Ernst und Dramatik zum Ausdruck zu bringen, in der Tonart der 5. Sinfonie, des 3. Klavierkonzerts und der letzten Klaviersonate: c-Moll. Das Thema selbst umfasst nur acht Takte, aber die haben es in sich: Eine chromatisch absteigende Basslinie erinnert an den Charakter einer Chaconne. Darüber steigt eine scharf punktierte Melodie auf, steigert sich dynamisch bis zu einem Sforzato und endet dann plötzlich im Piano. Die Kunst der Variation wird in insgesamt 32 Abwandlungen entfaltet, die das Thema durchleuchten, verwandeln und entwickeln, mit gebrochenen Akkorden, Staccato-Triolen, Arpeggien, Oktaven, dynamischen Extremen, Trillern, Vorschlägen, Synkopen und Septolen-Läufen. Mit Ausnahme der letzten sind alle Variationen wie das Thema achttaktig und gehen ohne Pause ineinander über. Die letzte Variation ist dann ein freies Finale. So entsteht nicht der Eindruck einer Reihung, sondern der eines einzigen Satzes. „Nebenbei“ ist dies ein Spaziergang durch die Klaviertechnik, eine grandiose Etüde und ein fesselndes Vortragsstück.

Der Sonate Nr. 26 in Es-Dur op. 81a „Les Adieux“ kommt eine Sonderstellung innerhalb der Beethoven’schen Klaviersonaten zu: Sie weist wie die 6. Sinfonie, die „Pastorale“, ein außermusikalisches Programm auf, das sich an den Satzüberschriften ablesen lässt. Diese sind unmissverständlich auf den Widmungsträger Erzherzog Rudolph von Österreich bezogen, der ein Schüler und langjähriger Förderer Beethovens war. Angesichts des heranrückenden französischen Heers verließ der gesamte österreichische Hof im Mai 1809 Wien für neun Monate, floh nach Budapest und kehrte nach dem Ende der französischen Besatzung im Januar 1810 zurück. Auch Erzherzog Rudolph und seine Familie waren unter den Flüchtenden. Die Zeitumstände spiegeln sich in Beethovens Sonate wider, darüber hinaus geht es aber auch um das allgemeine menschliche Empfinden angesichts von Abschied, Abwesenheit und Wiederkehr.

Gleich zu Beginn der Adagio-Einleitung sind die drei Silben „Le-be-wohl“ der Tonfolge G–F–Es unterlegt. Diese Tonfolge bestimmt als Leitmotiv den gesamten ersten Satz. Die Abschiedstrauer der Einleitung mündet in den Reiseaufbruch des Allegro, verklingende Hornrufe untermalen den Trennungsschmerz. Der zweite Satz hat eine zweiteilige Liedform und beklagt die Abwesenheit des Freundes. Die Tempobezeichnungen gab Beethoven in italienischer und deutscher Sprache an: „Andantino espressivo, In gehender Bewegung, doch mit Ausdruck“. Während der erste Teil von einer schmerzlichen, melancholischen Kantilene geprägt wird, hat der zweite tröstliche Elemente. Ihm folgt ohne Unterbrechung der dritte Satz mit der ungewöhnlichen Tempobezeichnung „Vivacissimamente“. Die Stimmung schlägt um von Trauer zu stürmischem Jubel: Der Freund kehrt zurück.

Yulianna Avdeeva stellt die beiden Sonaten an der Schwelle zu Beethovens Spätstil der einzigen Klaviersonate von Franz Liszt gegenüber und wirft ein Licht auf Liszts Spätwerk. An ihrer intensiven Beschäftigung mit Werk und Komponist lässt die Pianistin ihre Zuhörer teilhaben. Sie schreibt: "Liszt war einer der größten Romantiker der Musikgeschichte, doch mit seinem Werk wagte er sich auch heraus aus der Ästhetik der Romantik des 19. Jahrhunderts. Er hatte ein langes Leben und hinterließ einen großen Schatz von etwa 1.200 Werken. Wenn man die Entwicklung seiner Kompositionen betrachtet, lässt sich eine enorme Bandbreite an unterschiedlichen Stilen erkennen – von den Traditionen des 18. Jahrhunderts bis zur Entdeckung neuer Stile, die zu Vorläufern des 20. Jahrhunderts wurden. Die Klavierwerke der späten Jahre sind völlig anders als seine anderen Kompositionen. Diese kurzen Stücke, oft an der Grenze zur Atonalität, mit individuellen Titeln wie „La lugubre gondola“, ebnen den Weg zum Impressionismus. Liszt wünschte sich, dass zukünftige Generationen seinen Namen besonders mit diesen Stücken assoziieren würden, da nur sie (seinen eigenen Worten nach) seine wahren musikalischen Auffassungen reflektieren."

Während manche Komponisten in fortgeschrittenem Lebensalter gefälliger komponierten, wurde Franz Liszt in seinen späten Kompositionen radikaler, strenger und spröder. Der römisch-katholische Glaube gewann für ihn zunehmend an Bedeutung; 1865 empfing er die niederen Weihen, damals eine Art Vorstufe zur Priesterweihe. Als Pianist und Komponist wandte er sich vom brillanten Klavierstil der jungen Jahre ab und verzichtete auf alles Blendwerk, sein Musikstil bewegte sich in Richtung einer Auflösung der Tonalität.

Liszt hatte Wagners „Parsifal“ 1882 in Bayreuth fünfmal gehört und weilte im Herbst und Winter 1882/83 längere Zeit bei Wagner in Venedig im Palazzo Vendramin am Canale Grande. Eine Begräbnisfahrt auf schwarz verkleideten Gondeln, die er vom Fenster aus beobachtete, stimmte ihn schwermütig; unter ihrem Eindruck komponierte Liszt das Stück La lugubre gondola (Die Trauergondel) in Form einer Barkarole als düstere Vorahnung von Wagners Tod in Venedig wenige Wochen später. Das Stück ist schwebend in der Tonart und schwankt zwischen Dur und Moll. 1885 revidierte und erweiterte Liszt die Komposition. Yulianna Avdeeva wird heute die konzentriertere erste Fassung spielen, die mit Tremoli im dreifachen Pianissimo im tiefen Register des Klaviers endet.

Auch die Fantasie Unstern! Sinistre, disastro gehört zum Spätwerk Liszts und beschreibt eine unheimliche, düstere und katastrophale Stimmung. Die Akkorde dienen hier nicht mehr zur Harmonisierung einer Melodie, sondern zur Erzeugung von Klangfarben. Über einem Orgelpunkt im Bass erklingen Tritonus (jenes dissonante Intervall, das drei Ganztöne umfasst), übermäßige Dreiklänge und weitere Dissonanzen. Das Stück endet mit einer trostlosen Linie von einzelnen, langen Bassnoten.

Unter dem Eindruck von Wagners Tod im Februar 1883 schrieb Liszt die Todespoesie R. W. Venezia als Ausdruck seiner persönlichen Trauer. Bewusst mischte er hier Wagner‘sche Erhabenheit mit mächtigen dissonanten Aufschreien. Am Ende schreiten rechte und linke Hand in einer Unisono-Tonreihe buchstäblich ins Nichts hinab.

Die Sonate in h-Moll entstand 1852/53 während Liszts künstlerisch produktivster Zeit in Weimar, wo er als Kapellmeister tätig war und relativ zurückgezogen lebte. Es handelt sich um Liszts einzige Klaviersonate und sein bedeutendstes und umfangreichstes Klavierwerk. Mit dieser Sonate schuf er eine halbstündige Großform, ein einsätziges Werk, das 760 Takte umfasst. Eine klar wahrnehmbare Gliederung, mit Haupt- und Seitenthema, Exposition, Durchführung und Reprise lässt die Anknüpfung an die traditionelle Sonatensatzform erkennen. Die Art der motivischen Arbeit ist dabei neu: Aus einem einzigen Motiv ist der Aufbau des gesamten Werks entwickelt. Alle Gedanken und Gefühle sind auf diese Weise unter einem großen Bogen zusammengefasst. Das Motiv befindet sich in ständiger Variation, seine unterschiedlichen Ausprägungen haben eigene Charaktere und wirken eher wie neue Themen als wie Variationen. Entschlossenheit und drängende Leidenschaft prägen den Duktus der Sonate, während der Mittelteil (Andante sostenuto) von großer Innigkeit ist, mit einer sanften, lyrischen Kantilene, die in der Coda noch einmal aufscheint. Diese Kantilene kann als Verneigung vor Robert Schumann verstanden werden: Liszt widmete dem geschätzten Kollegen seine Klaviersonate, nachdem Schumann ihm bereits 1839 seine Fantasie op. 17 dediziert hatte.

Béla Bartók schrieb 1911 über die h-Moll-Sonate: „Das früheste unter Liszts großen, reichen Werken ist seine Klaviersonate. Die wenigen, dunklen Einführungstakte, die erste Themengruppe der Exposition, die rezitativartigen Unterbrechungen, die der Durchführung vorangehen, die dunkle Coda, die auf jegliche äußere Wirkung verzichtet, und – das Größte zum Schluss – das infernalisch sprühende Fugato… all das gehört zum Großartigsten, was es in der Musik gibt. […] Formal ist das absolute Vollkommenheit (bei Liszt recht selten anzutreffen) und zugleich auch revolutionäre Erneuerung.“ Viele sahen in der h-Moll-Sonate eine Art Autobiografie des Menschen und Künstlers Liszts, eine Spiegelung seiner faszinierenden Künstlerpersönlichkeit. Auch die These, die Klaviersonate thematisiere das Sujet des „Faust“, ist weit verbreitet, es lassen sich einige Parallelen zu Liszts „Faust“-Sinfonie finden. Nicht jeder Pianist ist in der Lage, die große h-Moll-Sonate überzeugend vorzutragen, aber keiner kommt darum herum, sich mit diesem monumentalen, atemberaubenden Werk auseinanderzusetzen.

Dorle Ellmers

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