Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Mittwoch | 14. Juni 2017 | 20:00 Uhr
Stipendiatskonzert
Lucas Jussen
Stipendiat des Klavier-Festivals Ruhr 2016
Werkeinführung

Seit dem frühen 19. Jahrhundert werden kurze Charakterstücke für Klavier mit freier Form „Impromptus“ genannt. Der Begriff leitet sich vom Lateinischen „in promptu“ ab, was so viel bedeutet wie „aus dem Stegreif“. Ursprünglich war es die Bezeichnung für ein schnell niedergeschriebenes, improvisiert wirkendes Gebrauchsstück. Ob Franz Schubert selbst oder sein Verleger den Titel für die Impromptus op. 142 D 935 aus dem Jahr 1827 wählte, ist unklar. Es handelt sich um Gesänge ohne Worte, die „so recht vom Grunde, aus der Tiefe des Klaviers heraus klingen“, wie Robert Schumann bemerkte. Er war der Erste, der die Titelbezeichnung in seiner Neuen Zeitschrift für Musik kritisch unter die Lupe nahm: „Doch glaub ich kaum, dass Schubert diese Sätze wirklich ‚Impromptus’ überschrieben; der erste ist so offenbar der erste Satz einer Sonate, so vollkommen ausgeführt und abgeschlossen, dass gar kein Zweifel aufkommen kann. Das zweite Impromptu halte ich für den zweiten Satz derselben Sonate; in Tonart und Charakter schließt es sich dem ersten knapp an (…) man könnte vielleicht das vierte Impromptu als das Finale betrachten, doch spricht, wenn auch die Tonart dafür, die Flüchtigkeit in der ganzen Anlage beinahe dagegen.“

Tatsächlich steht das erste Impromptu in f-Moll dem Modell des Sonatenhauptsatzes sehr nahe. Sein erster Teil erscheint wie die Exposition in einem Sonatensatz, der zweite kommt einer Reprise gleich; eine „Durchführung“ fehlt. Das Impromptu in As-Dur mit seinem melodiösen, intimen Charakter gehört zu den populärsten Stücken Schuberts und ähnelt einem Menuett mit einem bewegten Trio. Bekannt ist das Thema des dritten Impromptus in B-Dur: Es stammt aus der Bühnenmusik zu dem Schauspiel Rosamunde. Schubert schrieb fünf kunstvolle Variationen über dieses Thema mit unterschiedlichem Charakter und landete am Ende wieder bei dem Thema in seiner Originalgestalt. Wie die meisten Finalsätze in Schuberts späten Sonaten ist das letzte Impromptu in f-Moll ein dreiteiliges Rondo mit einem ungarisch angehauchten Scherzo-Thema. Aberwitzige Taktwechsel und rasante Figurationen und Läufe machen den Reiz dieses effektvollen Stückes aus. Vermutlich ließen sich die Werke als Einzelstücke leichter verkaufen. Doch wenn man die vier Stücke im Zusammenhang hört, wird ihre innere Einheit spürbar.

Die Gattung der „Nachtstücke“ wird in erster Linie mit Frédéric Chopin assoziiert. Allerdings war Chopin nicht der „Erfinder“ dieser Gattung. Vielmehr  übernahm er die Bezeichnung „Nocturne“ von dem irischen Komponisten John Field und entwickelte den Typus weiter. Wie Field wählte er die schlichte dreiteilige Liedform mit einem schnelleren Mittelteil und langsameren Außensätzen. Chopin, der ein großer Freund der italienischen Oper und mit Vincenzo Bellini befreundet war, komponierte selbst keine Opern, aber seine Nocturnes sind von der italienischen Gesangskunst mit ihren reichen Verzierungen geprägt. Im Vordergrund steht der subjektive, emotionale Ausdruck. „Musik, reich, voller Gefühl, nicht seelenlos, ist wie ein Kristall, auf den die Sonne fällt und der dann einen ganzen Regenbogen hervorbringt“, schrieb Chopin an seine Schülerin und Geliebte Delfina Potocka. Die beiden Nocturnes op. 62 zählen zu Chopins letzten Werken und werden selten gespielt. Das erste Nocturne Nr. 17 in H-Dur gehört zu dem Kontrapunktischsten, das Chopin je komponiert hat: Die linke Hand begleitet nicht nur, sondern führt ein wichtiges Eigenleben. Opernhaft erscheint der Mittelteil, und bei der Rückkehr zum Gesangsthema wird die Musik mit Trillern und Ornamenten reich verziert, dabei sind die Verzierungen nicht nur schmückendes Beiwerk, sondern Teil der melodischen Linie. Traumartig und wie von Einsamkeit überschattet klingt das Stück aus. Das Nocturne  Nr. 18 in E-Dur ist lyrisch und distanziert zugleich und von einzigartiger Klangsensibilität. Es fließt dahin wie der Gesang einer Altstimme, weite Bögen und Zäsuren entsprechen dem Legato und dem Luftholen einer Sängerin. Auf das nobel-distanzierte Hauptthema folgt ein wehmütiger Nachsatz, der in einen bewegten, ausschweifenden Mittelteil übergeht. Der Gesang des Anfangs kehrt wieder, und man glaubt das Nocturne schon beendet, doch es schließt sich noch eine Coda von rezitativischem Charakter an.

Als Knabe liebte Chopin die Sagen und Legenden seiner polnischen Heimat und soll sie improvisierend am Klavier verarbeitet haben. Die Ballade Nr. 1 in g-Moll op. 23 ist das erste Instrumentalwerk der Musikgeschichte mit diesem Titel. Chopin versuchte damit eine Form zu schaffen, die eine dramatische Entwicklung nachvollzieht und unterschiedliche Handlungsstränge besitzt. Mit anderen Worten: Er wollte mit der Musik eine in sich geschlossene Geschichte erzählen. Ob er dabei von den literarischen Balladen polnischer Dichter inspiriert wurde, ist nicht bekannt. Generell war Chopin kein Freund der Programm-Musik, sondern eher ein musikalischer Geschichtenerzähler. Als Form wählte er nicht die klassische Sonatenform, er suchte nicht nach der motivischen Durchführung, sondern eher nach Themenmetamorphosen, wollte also das Thema immer wieder in anderer Gestalt präsentieren. In der Ballade g-Moll erscheinen die beiden Themen – das erste schwermütig und voller Seufzer, das zweite lyrisch und zart – dreimal, jedes Mal in neuer Gestalt. Eine majestätische Einleitung eröffnet die Ballade und lässt die Tragik der erzählten Geschichte bereits erahnen. Zunächst beginnt die Ballade im epischen Plauderton, hat liedhafte, lyrische Elemente und steigert sich dann zu ebenso virtuosen wie dramatischen Höhepunkten. Immer wieder wandelt sich die Stimmung und schwankt zwischen Wehmut und Verzweiflung. „Eine seiner wildesten, eigenthümlichsten Kompositionen“ nannte Robert Schumann die g-Moll-Ballade. Chopin widmetet sie Baron Nathaniel Stockhausen, Botschafter des Königreiches Hannover in Paris, der zu seinen aristokratischen Freunden zählte.

Der niederländische Komponist Peter Schat studierte in Utrecht und Den Haag, in London und bei Pierre Boulez in Basel. In den Niederlanden galt er als einer der wichtigsten Vertreter der Avantgarde. Zu seiner Komposition Anathema äußerte sich Peter Schat persönlich: „Anathema entstand im Sommer 1969. Es war ein turbulenter Sommer. Die letzten Takte wurden an dem Tag geschrieben, an dem Ho Chi Minh starb (4. September 1969) und mit ihm der revolutionäre Elan der 1960er-Jahre. Anathema bedeutet Bannfluch. Der Begriff wird hier mit dem Tabu der Melodie in der seriellen Musik in Verbindung gebracht. Ein Thema (in e-Moll) erscheint in barocker, impressionistischer und romantischer Gestalt und bildet einen unvereinbaren Kontrast zu der seriellen Schreibweise. Es ist ein Stück voller Stilbrüche und markiert den Übergang zu einer Schreibweise, in der Dissonanz und Konsonanz vollständig integriert sind.“ „Anathema ist ein sehr gutes Stück“, sagt Lucas Jussen, „ich spiele es gerne.“

Heitor Villa-Lobos schuf eine große Zahl an Einzelkompositionen für das Klavier, dabei ist viel Gitarrenhaftes in seine Musik eingeflossen, etwa die Harmonik der leeren Saiten und die parallel versetzten Akkorde. Der 1936 komponierte Ciclo brasileiro gehört zu seinen bedeutendsten Klavierkompositionen. Man kann die vier Stücke als Schnappschüsse der brasilianischen Landschaft verstehen, dabei ist jeweils ein spezifisches Genre der brasilianischen Musik eingefangen. Das letzte Stück aus dem Zyklus „Dança do Índio Branco“ („Tanz des weißen Indio“) ist wie ein Wetteifern von zwei verschiedenen Tempi um die rhythmische Kontrolle. Ein schneller, wilder Rhythmus erklingt in der Bass-Region, darüber wird ein brillantes langsameres Thema gespielt. Diese gegensätzlichen Elemente werden in einem farbenreichen Kampf bravourös vereint. Villa-Lobos selbst beschrieb den Zyklus als ein musikalisches Selbstporträt. Das Werk stellt hohe Ansprüche an die Virtuosität des Interpreten und ist bis heute ein pianistischer Geheimtipp geblieben.

Nach seiner berühmten Rhapsody in Blue wandte sich George Gershwin der kleineren Form zu und veröffentlichte seine Three Preludes for Piano im Jahr 1927. Ursprünglich war nach dem Vorbild von Bach oder Chopin eine Gruppe von Präludien geplant, die durch alle Tonarten führen sollten, darauf weisen eine Reihe Aufzeichnungen in Gershwins Skizzenbuch hin. Am 4. Dezember 1926 brachte der Komponist persönlich im Hotel Roosevelt in New York „fünf neue Präludien“ für Klavier zur Uraufführung, zwei davon hatte er bereits 1925 in einem Arrangement für Violine und Klavier unter dem Titel „Short Storys“ veröffentlicht. 1927 publizierte er dann die Three Preludes for Piano, die er seinem langjährigen Freund und Kollegen William Daly widmete. Das erste der Präludien Allegro ben ritmato e deciso steht in B-Dur und beginnt mit einem Fünf-Noten-Bluesmotiv, auf dem das gesamte melodische Material des Stücks basiert. Synkopierte Rhythmen verorten es eindeutig in den Bereich des Jazz. Virtuose Oktaven, Skalen und sich überkreuzende Hände lassen eher den Eindruck einer Fantasie als den eines Präludiums im klassischen Sinne entstehen. Andante con moto ist das zweite Präludium in cis-Moll überschrieben, „a sort of blues lullaby“ („eine Art Blues-Wiegenlied“) nannte Gershwin selbst das zauberhafte Stück mit seinen komplexen Harmonien. Das letzte Prelude in es-Moll ist ein Agitato, das der Komponist „spanisch“ nannte. Zwei Melodien verfolgen ein munteres Frage-und-Antwort-Spiel: Die Frage erscheint in Moll, die Antwort in Dur. Nach einem synkopierten Mittelteil wird das Spiel in Oktaven wieder aufgegriffen, und das Tongeschlecht Dur trägt den Sieg davon.

Dorle Ellmers

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