Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Donnerstag | 20. Juli 2017 | 20:00 Uhr
Abschlusskonzert
Grigory Sokolov
Preisträger des Klavier-Festivals Ruhr 2010

KV 545, 475, 457. Liebhaber der Musik von Wolfgang Amadeus Mozart wissen mit diesen Zahlen etwas anzufangen, vor allem Klavier-Kenner. Hinter diesen Nummern aus dem Köchel-Verzeichnis verbergen sich zwei Sonaten und eine Fantasie. Sie alle eint der Grundton „C“. Und doch käme man als Hörer nicht automatisch auf die Idee, diese drei Werke in einem Atemzug zu nennen; zu unterschiedlich sind sie in ihrem Charakter. Zumindest zwischen der Sonate Nr. 16 in C-Dur KV 545 und den beiden anderen Werken liegen Welten. Bereits editorisch als „facile“ eingestuft, wurde sie lange Zeit als besseres Unterrichtsmaterial angesehen. Doch wenn Grigory Sokolov sie spielt, öffnet sich auf einmal eine andere Tür, ein anderes Hörverständnis. Das wird spätestens am Ende deutlich, wenn am besten kein Applaus aufbrandet, so dass Sokolov fast nahtlos überleiten kann. Und auf einmal entsteht das Bild eines Triptychons – frei nach den vor allem im Mittelalter populären, dreigliedrigen Altarbildern: Sie zeigen unterschiedliche Facetten, die sich bei der Gesamtbetrachtung als Einheit darstellen, bei genauerem Betrachten unterschiedliche Aspekte beleuchten. Wenn Sokolov also das Allegretto, den Schluss-Satz der Sonate Nr. 16 in C-Dur KV 545, spielt, ist das keine lustige Spring-ins-Feld-Musik, vielmehr eine Musik, deren C-Dur nicht mehr triumphal wirkt, sondern gebremst und nach innen gewendet. Die Schluss-Akkorde, über den Oktaven der linken Hand, bilden kein pompöses Finale. Und dann, plötzlich, wie aus dem Nichts, folgt abermals ein C – in der linken Hand ist es sogar dieselbe Oktave wie in der gerade zu Ende gegangenen Sonate. Doch welch ein Charakter-Wechsel: aus Dur wird Moll. Schon beim zweiten Ton ist der Hörer in einer anderen Welt. Er ist angekommen in der Fantasie in c-Moll KV 475, dem Herzstück dieses Triptychons, mit ihren Momenten quälender Langsamkeit, ihren jähen Ausbrüchen und kadenzartigen Übergängen, ihren retardierenden Momenten, den jagenden Triolen in der linken Hand. Keine Frage, in diesem Werk hat sich das Denken der Frühromantik schon tief eingenistet – ein Werk, das so fragmentarisch wirkt und doch ein Wunder an Organik darstellt, bis zum letzten Ton, einem prallen c-Moll-Akkord als Schlusspunkt nach einem rasanten Lauf über drei Oktaven hinweg. Und wieder hebt die Musik an, wieder auf C, wieder mit derselben Oktave in der Linken. Und wieder kommen die ersten drei Töne dem Hörer bekannt vor: Es ist wie der Beginn der Sonate Nr. 16 in C-Dur KV 545: eine Halbe auf C, und aufwärtssteigend je eine Viertel auf E und G – nur diesmal unisono, also weit statischer, eben nicht so elegant fließend mit einer wogenden Achtel-Begleitung. So eröffnet Mozart die Sonate in c-Moll KV 457, die ihrerseits ein Triptychon bildet. Sie zeigt, dass der Weg zu Beethoven nicht mehr weit ist, gerade im zweiten Satz, einem trostreichen Adagio. Die zweite Episode dieses Satzes steht in As-Dur – diese Fährte wird Beethoven in seiner „Pathétique“-Sonate (Grundtonart der Sonate ist ebenfalls c-Moll!) sicher nicht zufällig aufgreifen… Der dritte Satz zeigt, dass alle Idylle, aller Trost des zweiten Satzes nur ein Intermezzo war. Das Tragische bricht sich wieder Bahn, teils Klage, teils Protest. Hier schimmern Angst und Resignation, düstere Ahnungen und Verzweiflung durch. Immer wieder kommt der Satz ins Stocken, die vielen Pausen sind beredter Ausdruck – von was? Mozart führt uns mit diesem Geschehen an die Randzonen unserer Existenz – und bietet uns zugleich Halt in der Struktur. Nirgends stellt er die klassische Form des Sonatensatzes infrage, als wolle er wenigstens auf diese Weise eine innere Ordnung garantieren.

Es ist das Jahr 1814. Die Zeit seiner Produktion von vielen Klaviersonaten liegt hinter ihm. Ludwig van Beethoven arbeitet jetzt an der Neufassung des Fidelio sowie an einigen Werken, die um den Wiener Kongress herum für Aufsehen sorgen, darunter die ‚Schlachtensymphonie’ Wellingtons Sieg und die Kantate Der glorreiche Augenblick. Hatte Beethoven zwischen 1795 und 1805 23 Sonaten komponiert, folgen in den 17 Jahren bis 1822 gerade einmal neun. Die Sonate Nr. 27 in e-Moll op. 90 löst sich in mehrfacher Hinsicht von den üblichen Traditionen. Das zeigen allein die deutschsprachigen Vortragsbezeichnungen. Sie verstehen sich nicht als Pi-mal-Daumen-Umschreibungen – im Gegenteil! Denn Beethoven konnte seine Vorstellungen im Deutschen ungleich genauer zum Ausdruck bringen als im Italienischen: „Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck“ und „Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen“. Daraus ergeben sich natürlich Fragen: Gibt es einen Unterschied zwischen „mit Empfindung und Ausdruck“ und „sehr singbar“? Und was bedeutet das für die Wahl des Tempos, wenn der erste Satz „mit Lebhaftigkeit“, der zweite „nicht zu geschwind“ und damit aber doch irgendwie geschwind vorzutragen ist? Ungleich bildreicher lauten die beiden Satzbezeichnungen, die Beethoven mündlich an den Widmungsträger gerichtet haben soll. Dieser hieß Moritz von Lichnowsky, war Witwer und verliebt in eine junge Sängerin. Eine Heirat kam, aufgrund der Standesunterschiede, zunächst nicht in Betracht. Erst nach dem Tod von Moritz’ älterem Bruder folgte die offizielle Vermählung. Als Lichnowsky nun Beethoven fragte, ob es zu dieser Sonate ein Programm gäbe, antwortete dieser – nach Auskunft des Beethoven-Biographen Schindler: „er habe ihm die Liebesgeschichte mit seiner Frau in Musik setzen wollen“, und „wenn er eine Überschrift wolle, so möge er über den ersten Satz schreiben: ‚Kampf zwischen Kopf und Herz’, und über den zweiten: ‚Conversation mit der Geliebten’.“ Wie hat sich Beethoven den Vortrag seiner Werke nun vorgestellt? Seine Schülerin Dorothea von Ertmann spielte die Sonate Nr. 27 in e-Moll op. 90 nach Schindler wie folgt: „Das oft wiederkehrende Hauptmotiv dieses [zweiten] Satzes nuancierte sie jedes Mal anders, wodurch es bald einen schmeichelnden und liebkosenden, bald wieder einen melancholischen Charakter erhielt. In solcher Weise vermochte die Künstlerin mit ihrem Auditorium zu spielen.“

Hatte Beethoven in seinen frühen Sonaten peu-à-peu das Feld der Sonate neu vermessen und sich, mehr oder minder, behutsam von etablierten Formen gelöst oder sie variiert, so geht er in seinem Spätwerk immer radikaler vor, ähnlich wie in seinen Streichquartetten. Beethoven nutzt das Erbe der etablierten Formen, er greift sogar auf barocke Modelle wie die Fuge zurück, und führt dennoch die Gattung zu neuen Horizonten – schließlich in seiner letzten Sonate so weit, dass es, strenggenommen, kaum mehr eine Zukunft für die Sonate geben kann. Schumann, Chopin, Liszt, Brahms – sie alle wussten um den Ballast, den Beethoven ihnen aufgebürdet hat. Die drei letzten Sonaten sind Prüfstein für jede und jeden: für Emporkömmlinge und für Erfahrene, für Hörer und Forscher, Laien und Berufene. Es gibt Überlappungen zwischen den drei letzten Sonaten, indirekte Zusammenhänge und doch steht jedes Werk auch für sich. Radikal, mächtig, explosiv – mit den ersten Akkorden der Sonate Nr. 32 in c-Moll op. 111 lehnt sich Beethoven noch einmal auf: In drei mal fünf Maestoso-Takten hebt er den Vorhang zum letzten traditionellen Sonatensatz in seinem Klavierschaffen. Nach tiefem Grummeln beginnt schließlich das „Allegro con brio ed appassionato“. „Der erste Satz ist der Wille in seinem Schmerz und heroischen Begehren“, soll Richard Wagner ausgerufen haben. „Der andere ist der besänftigte Wille, wie der Mensch ihn haben wird, wenn er vernünftig geworden ist.“ Doch vernünftig scheint hier zunächst einmal gar nichts. Über die Zweisätzigkeit dieser Sonate ist viel gerätselt worden, an prominentester Stelle wohl in Thomas Manns „Doktor Faustus“, wo Domorganist und Kompositionslehrer Wendell Kretzschmar, stotternd darüber philosophiert, dass die Sonate sich hier als Gattung, als überlieferte Kunstform selbst zu ihrem Ende geführt habe. Es ist schon kurios, dass Beethoven auf die Sonatenform im ersten Satz mit seinen fugierten Passagen und einem immer größer werdenden Tonraum, an zweiter Stelle eine Kette von Variationen folgen lässt – in so radikal modernem Stil, dass man sich auch knapp 200 Jahre später an diesen Stil immer noch so recht nicht gewöhnen mag. Aus dem völlig schlichten, erhaben-hymnischen Thema leitet Beethoven rhythmische Figuren ab, die Jazz bzw. Boogie vorwegnehmen, die in immer kleinere Notenwerte zerlegt werden und die am Ende in Trillerfiguren ausarten. Hier hat der Triller als pure Verzierung seine Unschuld verloren, er ist nicht mehr nur dekorativ, sondern höchst expressiv. Hier scheint sich die Gattung der Sonate tatsächlich in der Form der Variation zu verflüchtigen.

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