Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Mittwoch | 17. Mai 2017 | 20:00 Uhr

(Gemeinsam mit den Bochumer Symphonikern)

Bach, Schumann und Chopin
Nelson Freire
Werkeinführung

Erst 2015 veröffentlichte Nelson Freire ein Album mit Musik von Johann Sebastian Bach. Das Besondere: es war das erste Mal, dass der Brasilianer Musik von Bach aufgenommen hatte. Neben Originalwerken spielte er auch eine Auswahl von Transkriptionen, darunter Alexander Silotis Bearbeitung von Bachs Präludium und Fuge in g-Moll BWV 535. Bei der Fuge handelt es sich um die Überarbeitung eines früheren fragmentarischen Stücks. Das Präludium sprüht vor Ideen, etwa einer Folge von Vorhalten in Form von gebrochenen Akkorden, wodurch sich wiederum unendlich viele Möglichkeiten für eine Art Echoeffekt ergeben.

Klavierbearbeitungen von Werken Johann Sebastian Bach haben sich seit dem 19. Jahrhundert fast schon zu einem eigenen Genre entwickelt. Im modernen Sprachjargon würde man heute diese Arbeiten als „Cover-Versionen“ bezeichnen. Als besonders gelungen gelten sie, wenn das Original noch zu erkennen ist und gleichwohl ein genuin eigener Charakter entsteht. Ein Meister dieser Überarbeitung und Neufassung war Ferruccio Busoni. In seinem 1907 veröffentlichten „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“, einem Klassiker der modernen Musikästhetik, wendet er sich scharf gegen den Genie-Kult, wie er noch im 19. Jahrhundert typisch war: „Es kann der Mensch nicht schaffen, nur verarbeiten, was er auf seiner Erde vorfindet“, und er fährt fort: „Um das Wesen der Bearbeitung mit einem entscheidenden Schlage in der Schätzung des Lesers zu künstlerischer Würde zu erhöhen, bedarf es nur der Nennung Johann Sebastian Bachs. Er war einer der fruchtbarsten Bearbeiter eigener und fremder Stücke, namentlich als Organist. Von ihm lernte ich die Wahrheit erkennen, daß eine gute, große, eine universelle Musik dieselbe Musik bleibt, durch welche Mittel sie auch ertönen mag. Aber auch die andere Wahrheit: daß verschiedene Mittel eine verschiedene – ihnen eigene Sprache haben, in der sie den nämlichen Gehalt in immer neuer Deutung verkünden“. Im Grunde genommen bringt Busoni damit zum Ausdruck, dass eine Veränderung den Wesenskern des Originals nur noch genauer zum Vorschein bringt. Ein schönes Beispiel dafür ist seine Bearbeitung des Choralvorspiels "Ich ruf' zu Dir, Herr Jesu Christ" BWV 639. Das „Original“, ein lutherisches Kirchenlied aus der Reformationszeit, verarbeitete Bach zunächst in der gleichnamigen Choralkantate BVW 177.

Dem Choral „Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist“ BWV 667 liegt im Original der Text zur Pfingsthymne „Veni Creator Spititus“ zugrunde. Er ist einer jener Choräle, die Bach in seinen letzten Lebensjahren als „Achtzehn Choräle von verschiedener Art“ oder auch „Leipziger Chorale“ zusammenstellte. Bach wählte Sätze aus ganz verschiedenen Lebensphasen, auch aus der Weimarer Zeit; einige sind bereits im Orgelbüchlein enthalten.

Nicht nur Ferruccio Busoni und seine kongenialen Bearbeitungen machten das Werk Bachs auch jenen zugänglich, die kaum Zugang zu seiner Musik fanden. Die Bearbeiter, meist Pianisten mit kompositorischer Begabung, verliehen der Musik einen persönlich gefärbten Charakter. Im Falle des Chorals „Jesus bleibet meine Freude“ aus der Kantate „Herz und Mund und That und Leben“ BWV 147 kann man sogar behaupten, dass es die englische Pianistin Dame Myra Hess war, die das Stück mit seiner schwebenden Melodie weltweit bekannt machte. Nachdem sie das Original bei einer Probe zu Beginn der 1920er Jahre bei einem Bach-Festival gehört hatte, schrieb sie 1926 ihre eigene Bearbeitung für Klavier, die bald zu ihrer „Erkennungsmelodie“ wurde.

Swjatoslaw Richter äußerte einmal, dass er Hemmungen hätte, den dritten Satz zu spielen, weil „er so grenzenlos innig“ sei. Für Rudolf Buchbinder ist er schlicht „Schumanns größtes Klavierwerk“. Ohne Zweifel: die Fantasie in C-Dur op. 17 von Robert Schumann bewegt und verzaubert Pianisten aller Generationen. Die in den Jahren 1836 bis 1838 komponierte Fantasie fällt in eine Schaffensperiode, in der Schumann fast ausschließlich für das Klavier komponierte. Der Komponist widmet die Endfassung Franz Liszt, der sich wiederum mit der Dedikation seiner h-Moll Sonate bedankte. Erste Anregung zur Komposition schien die von Liszt initiierte Errichtung eines Beethoven-Denkmals in Bonn zu sein. Für dieses Vorhaben wollte Schumann den Erlös einer großen Sonate mit den Sätzen „Ruinen, Trophäen, Palmen“ beisteuern. Später sprach er dann von drei Dichtungen: „Ruine“, „Siegesbogen“ und „Sternbild“. Doch als er das Werk schließlich im Frühjahr 1838 vollendete, nannte er es schlicht „Fantasie“, gab ihr jedoch als Motto eine Strophe von Friedrich Schlegel bei: „Durch alle Töne tönet, im bunten Erdentraum, ein leiser Ton gezogen, für den, der heimlich lauschet.“ An Clara schrieb er später: „Der ‚Ton‘ im Motto bist Du wohl“. Eine unglückliche und melancholische Stimmung durchzieht das Werk und erinnert an jenen Sommer 1836, als Robert fürchtete, er müsse seine Clara für immer aufgeben. So beschreibt er den ersten Satz als „wohl mein Passioniertestes, was ich je gemacht. Eine tiefe Klage um Dich“. Es folgt ein grandioser Marsch, in dem man auch geheimnisvolle Nachklänge jenes Lieblingsgedankens aus dem 1. Satz wahrzunehmen glaubt. Ein verhalten-gesanglicher As-Dur-Mittelteil mündet dann noch einmal in das wuchtige Marschthema, und eine sieghafte Stretta schließt den Satz ab. „Langsam getragen, durchweg leise zu halten“ ist der Schlusssatz überschrieben, dessen Grundcharakter versöhnlich klingt, der aber auch kraftvolle Steigerungen in sich birgt. Auch wenn die Fantasie im „Tempo Adagio“ und „piano“ endet, finden wir hier doch kein Resignieren, sondern gefestigte Hoffnung und ausgewogene Ruhe.

"Schillernder Urwaldvogel aus dem Amazonas", so bezeichnete sich der bedeutendste Komponist Brasiliens selbst: Heitor Villa-Lobos. Schon im Alter von zwölf Jahren hatte er den literarisch und musikalisch gebildeten Vater verloren und erlebte in seiner Heimatstadt Rio de Janeiro eine abwechslungs-, aber auch entbehrungsreiche Jugend. Bändigen konnte die Mutter den jungen Heitor nicht: auf regelmäßige Arbeit war er nicht versessen und zog es vor, sich mit seinen Freunden herumzutreiben und sich selbst das Gitarrenspiel beizubringen. Die bohemehafte Atomsphäre in Rio de Janeiro zog ihn magisch an. Es ergaben sich Kontakte zu bekannten Musikern und er entwickelte ein ausgeprägtes Gespür für Improvisation. Um die Jahrhundertwende verdingte er sich als Cellist in kleinen Theatern und Kaffees und begann zu komponieren. Vieles hat ihn beeinflusst: Auf Reisen machte er sich mit der Musik seiner Heimat vertraut, mit ihrer Synthese von afrikanischen und portugiesischen Elementen. Hinzu kamen die Lieder der Straßenmusik in Rio de Janeiro und anderen brasilianischen Großstädten, mit ihren Tangos und Choros. In Paris lernte er schließlich die europäische Moderne kennen. Das musikalische Resultat dieser unakademischen und spontanen Herangehensweise sperrt sich gegen jegliche standardisierte Einordnung. Von großen Orchesterwerken bis hin zu Kammermusik – die Welt der Musik war für Villa-Lobos reichhaltig. Trotz dieser „freien“ Herangehensweise oder vielleicht gerade deshalb entwickelte er im Laufe der Jahre eine Art brasilianische Nationalmusik. Dass der Cellist Villa-Lobos vor allem viele Werke für Klavier schrieb, ist nicht zuletzt auch der Bekanntschaft mit Arthur Rubinstein zu verdanken. Der Pianist begeisterte sich für seine Musik und sorgte für die Verbreitung der ersten Klavierstücke. Zu den über zweihundert Werken für Klavier sind vor allem die Bachianas brasileiras bekannt geworden. Sie gehören zu einer Gruppe von neun Werken für verschiedene Instrumente und Volkalbesetzungen, geschrieben zwischen 1930 und 1945. Villa-Lobos wagte damit das Experiment, die Kompositionstechnik eines Johann Sebastian Bach mit traditionellen brasilianischen Folklore-Elementen zu einer Synthese verschmelzen zu lassen. Die Bachiana brasileira Nr. 4 besteht aus vier Stücken. Das „Preludio“ - komponiert 1941 - hat einen fast nüchtern-schlichten und vor allem meditativen Charakter und erinnert an eine barocke Sarabande. Vor allem die Welt der Kinder faszinierte den Komponisten. Als Meister der kleinen Form schrieb er 1918 seine erste Suite A prole do bebê, die er seiner Frau Lucilia widmete. „Die Familie des Babys“ vereinigt 17 kleine Stücke, in drei Suiten, von denen die erste den „Puppen“, die zweite den „Tieren“ und die dritte den „Spielzeugen“ gewidmet ist. Ähnlich wie bei Schumanns „Kinderszenen“ handelt es sich nicht um Musik, die gedacht war, von Kindern gespielt zu werden, sondern Erinnerungen an die Kindheit wachzurufen. 2012 wurde der 125. Geburtstag von Heitor Villa-Lobos gefeiert, und Nelson Freire gratulierte mit einer wunderbaren Aufnahme, auf der auch einige Stücke aus „A prole do bebê“ zu hören sind. Für das heutige Konzert hat er sich drei kleine Miniaturen ausgesucht: „Branquinha“ erzählt von einem weißen Porzellanpüppchen: ein zartes Klanggebilde mit einem lyrischen Thema. „A Probrezinha“ ist das „arme Flickenpüppchen“, für das Villa-Lobos „lentement et mélancolique“ Sympathien weckt. „Moreninha“, das „brünette Pappmaché-Püppchen“ ist ein lebhaftes dynamisches Stück mit einem faszinierenden moto perpetuo in Cis-Dur.

Frédéric Chopin scheint abonniert auf die kleine Form. Sonaten schrieb er nur drei. Und diese wurden schon zu seinen Lebzeiten weniger gespielt als seine anderen Klavierwerke wie die Etüden, Balladen oder Nocturnes. Insbesondere hier schien Chopin geradezu gänzlich traditionelle Muster abzuschaffen. Die ersten beiden großen Sonaten haben kaum noch etwas mit der traditionellen Sonatenhauptsatzform zu tun. Ein enges Geflecht aus Lyrik und Dramatik kann man hier beobachten. Ungestüm ist die erste und zukunftsweisend die zweite Sonate. Umso mehr verwundert, wie sehr er mit seiner dritten Sonate in h-Moll op. 58 zur klassischen Sonatenform zurückkehrt. Doch Chopin wäre nicht der Freigeist und Querdenker, wenn er nicht auch immer wieder die Grenzen der Sonatenform neu ausloten würde. Besonders auffällig: da wo sonst ein langsamer Satz zu erwarten wäre, platziert Chopin ein bewegt-lebendiges Scherzo. Der erste Satz beginnt vollgriffig-balladenhaft mit einem Moll-Thema. Raunend-chromatische Bassläufe und ein poetisches Seitenthema sind besonders prägnant. Arabesk ist die Auflösung und Chopins ganz eigene Sicht auf den Themen-Dualismus der Sonatenform. Das Largo gleicht einem Nocturne mit schwebendem Begleitrhythmus. Das h-Moll Finale in Rondoform ist farbenreich und voller Schwung. Das vorwärtstreibende Refrainthema endet in einer brillanten Coda.

Anja Renczikowski

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