Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Montag | 22. Mai 2017 | 20:00 Uhr
The Americas: Piano Rag
Jeremy Denk
Werkeinführung

Wer von Johann Sebastian Bach die exklusive Einladung in seine private Musikbibliothek erhielt, der war beeindruckt von der Bandbreite und Internationalität der vokalen und instrumentalen Werke. Von Buxtehude bis Telemann war die deutsche Komponistenelite vertreten. Und Noten der Italiener Vivaldi und Albinoni besaß Bach ebenfalls. Alle haben sie ihre Spuren in seinem Schaffen hinterlassen, auch das Suiten-Konvolut eines gewissen Charles Dieupart. Dessen 1701 veröffentlichte Sammlung von sechs Cembalo-Suiten wurde mit ihrer erstmals festgelegten Reihenfolge der traditionellen Suitensätze quasi zum Modell auch für die beiden Bach-Zyklen, die als Französische bzw. Englische Suiten bekannt geworden sind. Wann Bach die letztgenannte Suitensammlung komponiert hat, war lange ein Rätsel. Inzwischen hat sich die Forschung auf Bachs Weimarer Zeit geeinigt, die 1717 zu Ende ging. Weiterhin ungeklärt ist hingegen der Titel „Englische Suiten“. So gehört auch ein Erklärungsversuch des Bach-Biographen Johann Nikolaus Forkel ins Reich der Fantasie, der schrieb: „Sie sind unter dem Namen der Englischen Suiten bekannt, weil sie der Componist für einen vornehmen Engländer gemacht hat.“ Was ihren musikalischen Geist betrifft, begegnet man in den Englischen Suiten französischen und italienischen Einflüssen. Und wie ihre fünf Geschwisterwerke wird auch die Englische Suite g-Moll Nr. 3 BWV 808 zwar mit einem Präludium eröffnet, doch ihre kunstvoll kontrapunktische Anlage strahlt sogar bis in die abschließende, ungemein dichte Gigue hinein, die zugleich das Sprungbrett in eine kleine Geschichte musikalischer Klaviertänzeleien ist.

So stellt Jeremy Denk im Laufe seines Konzertprogramms, das sich von der Renaissance bis in die 1980er Jahre hinein erstreckt, der Bach‘schen Gigue die gleichermaßen polyphon wie virtuos gestaltete Gigue G-Dur KV 574 (1789) des Bach-Fans Wolfgang Amadeus Mozart gegenüber. Und William Byrds würdevolles Stück „The Passings Mesures: The Nynthe Pavan”, das sich in der Notensammlung 'Mye Lady Nevells Book of Virginal Music' (1591) findet, nimmt im Titel „The Passings Mesures“ Bezug auf den italienischen Volkstanz „Passamezzo“. Mit seinen kanonischen Verschränkungen lässt dieses intime Klangkunstwerk andererseits weit in die Zukunft, ins späte 20. Jahrhundert, blicken. Dort begegnet man mit dem Amerikaner Conlon Nancarrow einem der größten Sonderlinge der Klaviergeschichte. Nancarrow schrieb fast nur Stücke für Selbstspielklaviere, die angesichts ihrer Komplexität nicht von Wesen aus Fleisch und Blut gespielt werden konnten. Ausnahmen machte er zum Glück 1989, als er drei Canons für die Pianistin Ursula Oppens komponierte. Aus dem Ärmel schütteln kann man den heute zu hörenden Canon trotzdem nicht.

Solche manuellen Entfesselungskünste ziehen sich überhaupt durch den ersten Programmteil - auch in den verschiedenen Ragtimes. Dieser Tanz, ein Vorläufer des Jazz, löste um die Jahrhundertwende in den USA ein wahres Fieber aus. Allein zwischen 1897 und 1917 wurden über 6.000 Ragtimes komponiert. Die von Scott Joplin zählen zu den populärsten. Als der Ragtime mit seiner pochenden Motorik und den Synkopen schließlich nach Europa herüberschwappte, wurde er von Komponisten wie Paul Hindemith (Ragtime aus „Suite 1922“ op. 26) und Igor Strawinsky („Piano-Rag-Music“, 1919) begeistert empfangen und verarbeitet. Ein halbes Jahrhundert später schrieb schließlich der amerikanische Pulitzer-Preisträger, Grammy-Gewinner und Darius Milhaud-Schüler William Bolcom seinen „Graceful Ghost Rag“.

„Die Franzosen hatten ihre Troubadoure, die Deutschen ihre Meistersinger, und wir hatten Irving Berlin.“ Aus diesem Satz von Bolcom spricht nicht nur seine Begeisterung für die europäische Musiktradition. Er bildet quasi die Steilvorlage für eine der offensivsten Versöhnungen zwischen Jazz und Wagner. 1941 verwandelte nämlich der amerikanische Jazzpianist Donald Lambert den berühmten „Pilgerchor“ aus dem „Tannhäuser“ in ein dampfendes Showpiece, das im Konzertsaal genauso begeistert wie im Jazzclub.

Im September 1828, zwei Monate vor seinem Tod, beendete Franz Schubert die große Sonate B-Dur D 960. Sein instrumentaler Schwanengesang offenbart ein letztes Mal eine Klangsprache, die von gedankenverloren und geheimnisvoll über beglückend bis ins verklärend Metaphysische hineinreicht. Als ein „Protokoll eines dissoziierenden Lebens, das sich mehr tastend als zugreifend verhält“, hat der zeitgenössische Komponist Dieter Schnebel die B-Dur-Sonate einmal bezeichnet.

Allein schon von der satzdramaturgischen Anlage her hat Schubert dafür mit den Konventionen gebrochen. Statt das lyrisch Verhangene des ungewöhnlich umfangreichen Kopfsatzes (Molto moderato) mit einem schnellen zweiten Satz zu kontrastieren, hielt er an seinen bewegenden Gedankengängen fest - mit einer mal höchst verinnerlichten, mal mit offenem Visier kämpfenden Klangsprache, die weniger den Lieder- als vielmehr den Leidenskomponisten Schubert beschwört. Ähnlich beklemmend fahl und aufgeladen mit einem intensiven Schmerz, den selbst die choralhaften Züge nicht lindern können, zeigt sich das Andante sostenuto. Soll man danach der Springlebendigkeit wirklich trauen, mit der das Scherzo „vivace con delicatezza“ herumhüpft? Die Antwort gibt ein dunkel umwölktes Trio.

Der Final-Satz schließlich steht unter Hochspannung. Volksmusikalisches Sentiment mag da noch so sehr das nostalgische Herz berühren –auch hier sind es wie im Eröffnungssatz die radikalen Zäsuren in Form von brutalen Pausen, die uns aus den schönsten Erinnerungen wieder in die Wirklichkeit zurückholen. Mit ungeschönter Wucht schlägt einem da der reine Existenzkampf immer wieder entgegen, der in einen handfesten Presto-Sturm mündet. Diese Coda mit ihrem unerbittlichen Furor ist es auch, die nach einer so langen Sonatenwegstrecke ein erstes und zugleich letztes Mal an Schuberts großes Vorbild Beethoven denken lässt.

Guido Fischer

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