Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Mittwoch | 15. März 2017 | 20:00 Uhr


Klavier-Festival Ruhr EXTRA
Daniel Barenboim
Preisträger des Klavier-Festivals Ruhr 1999
Werkeinführung - Klavier-Festival Ruhr EXTRA: Daniel Barenboim

Die Voraussetzungen waren nicht leicht. Das Wien des frühen 19. Jahrhunderts wurde beherrscht von konservativen Kräften, auch in der Musik. Wer als Künstler erfolgreich sein wollte, musste sich diesen Strömungen anpassen und zugleich nach Wegen suchen, seine Originalität unter Beweis zu stellen. In diesem Umfeld von Traditionalismus einerseits und stilistischer und ästhetischer Erneuerung andererseits suchte auch der junge Franz Schubert seinen Platz. Seine Ehrfurcht vor dem großen Vorbild Ludwig van Beethoven kam nicht von ungefähr. Daher verwundert es nicht, dass vor allem die frühe Phase von Schuberts Klavierwerk durchsetzt ist von Entwürfen und Fragmenten, unvollständigen Sätzen und Sonaten – ein Flickenteppich, den man lange Zeit auch nur als solchen wahrgenommen hat, weil viele Pianisten darüber hinweg gespielt haben.

Elf Sonaten hat Schubert vollendet, deutlich mehr hat er begonnen und liegen gelassen – was jedoch nicht bedeutet, dass er sich von diesen Werken im Nachhinein distanziert oder sie für weniger wichtig erachtet hätte. Das zeigt beispielsweise die frühe Des-Dur-Sonate D 567 (1817), die Schubert noch in seinem Todesjahr zur Sonate Es-Dur D 568 umgearbeitet hat. Besonders auffällig ist die Tatsache, dass er das Thema des zweiten Satzes seiner Sonate in a-Moll D 537 im Finale der späteren A-Dur-Sonate D 959 wieder aufgreift: Die Melodie ist identisch, doch was Schubert in dieser vorletzten Sonate daraus macht, hat sinfonische Größe. Aus einem schlichten Lied-Thema formt er ein Rondo, das Beethovens großen Sonaten-Sätzen ebenbürtig ist.

Im Verlauf des so genannten Klaviersonatenjahres 1817 hatte sich Schuberts Auseinandersetzung mit Beethovens Musik intensiviert, gleichzeitig aber tauchen an einigen Stellen unvermutete Anklänge an die Musik Rossinis auf. Mal erprobt Schubert klassizistische Techniken, mal bewegt er sich in Richtung Fantasie. Erst in dem als „Jahre der Krise“ bezeichneten Zeitraum zwischen 1818 und 1823 vollzieht Schubert einen Paradigmenwechsel, analog zu seiner Suche nach dem Weg zur großen Sinfonie. Die Sonate in a-Moll D 537 ist als erste in diesem für Schubert so wichtigen Jahr 1817 entstanden, im März. Zu dieser Tonart besaß er ohnehin eine besondere Beziehung. Später wird er zwei weitere Sonaten in a-Moll schreiben, außerdem eines seiner großen Streichquartette sowie das Klavierduo „Lebensstürme“. Die Sonate lebt von ihrer Geschlossenheit, von ihren fast an Mozart erinnernden Proportionen. Doch schon hier zeigt sich Schuberts Qualität, Motive in einem geradezu tänzerischen Gewand zu präsentieren, sie aber zugleich harmonisch und rhythmisch so zu bearbeiten, dass die Idylle gefährdet erscheint – ein untrügliches Zeichen dafür, dass Schubert begonnen hat, sich im traditionell gesinnten Wien zu emanzipieren.

Die drei letzten Schubert-Sonaten bilden eine Trias, fast wie bei Beethoven und dessen Abschied von der Gattung Klaviersonate mit op. 109 bis op. 111. Schubert war gerade etwas über 30 Jahre jung, als er sich an diese drei Sonaten wagte, die seine letzten werden sollten. Die Werke mit den unmittelbar aufeinander folgenden Nummern im Deutsch-Verzeichnis D 958, 959 und 960 bilden eine Einheit, eine eigene Gruppe im Gesamtwerk. Sie wurden im September 1828 fertig gestellt, nur wenige Wochen vor Schuberts Tod. Die These, dass Schubert diese gewaltigen Werke in nur wenigen Wochen geschrieben habe, hat die Forschung inzwischen korrigiert. Die Entdeckung ausführlicher Entwürfe brachte ans Licht, dass Schubert, wenn auch mit verschiedenen Unterbrechungen, mehrere Monate mit diesen Sonaten zugebracht hat. Schuberts Gesundheit ist zu diesem Zeitpunkt bereits angegriffen, ausgerechnet in einer Phase, da einige seiner Werke öffentlich besprochen werden und Hoffnung auf größere Anerkennung und Verbreitung besteht. Schubert arbeitet wie besessen, er komponiert neben den drei Sonaten unter anderem die Es-Dur-Messe, das C-Dur-Streichquintett, den „Schwanengesang“ und die „Drei Klavierstücke“ D 946. Wie so oft, ist über Schuberts innere Befindlichkeit wenig bekannt. Besteht also ein Zusammenhang zwischen dieser Phase außergewöhnlicher Produktivität und seinem Seelenleben?

Auch in diesen drei letzten Sonaten zeigt sich, wie omnipräsent der Einfluss Beethovens war. So gibt es in der Sonate Nr. 19 in c-Moll D 958 im ersten Satz Parallelen zu Beethovens Variationen WoO 80 (in derselben Tonart!), im zweiten Satz Ähnlichkeiten zum langsamen Satz aus der „Pathétique“, und im Finale schimmert immer wieder der Schlusssatz aus der Sonate op. 31 Nr. 3 durch. Dass es sich hierbei nur um Zufälle handelt, ist unwahrscheinlich, zumal es zu Schubert passt, sich fast ausschließlich mit den frühen und mittleren Werken des verehrten Meisters auseinanderzusetzen. Einen Beethoven-ähnlicheren Tonfall als gleich am Beginn dieser Sonate kann man sich kaum vorstellen. Dabei ist Schubert jedoch weit davon entfernt, ein Epigone zu sein. Der markante Rhythmus, die aufwärtsstrebende Melodik, das Spektrum der Lautstärke (f-ff), die scharfe Artikulation – all das sind Dinge, die das Vorbild nicht verleugnen. Doch wie Schubert damit umgeht, in der harmonischen Gestaltung, in der Verarbeitung der Themen, das zeigt seine ganze künstlerische Individualität.

Spätestens mit diesen Sonaten ist nichts mehr wie vorher. Schubert, der stets eine literarisch sensible Seele besaß, spricht nun in epischen Dimensionen. Am Anfang der Sonate Nr. 20 in A-Dur D 959 steht schlicht „Allegro“. Das zielt aber nicht nur auf die Tempo-Vorgabe, sondern auch auf den Charakter: Allegro heißt nicht nur „schnell“, sondern meint auch „fröhlich“. Wenn man sich das Anfangsmotiv vor Ohren führt und sich dazu die Worte des christlichen Glaubensbekenntnisses vorstellt (in etwa: „Cre-do in u-num De-um“), zeigt sich, in welchen Dimensionen Schubert hier denkt. Der Gedanke an „Glaube, Liebe, Hoffnung“ wird in dieser Sonate besonders wichtig, nicht nur in der Durchführung des ersten Satzes, sondern auch in den kämpferischen Momenten des Schlusssatzes, in den beiden Coda-Passagen der Ecksätze – und vor allem in der Überwindung der Kampfesmomente des zweiten Satzes. Dieses Andantino (in fis-Moll!) ist einzigartig in der Musikgeschichte, es sprengt alle Grenzen – nicht formal, es ist eine eher schlichte A-B-A‘-Form, aber im Ausdruck. Der Mittelteil ist im wahrsten Sinne ungeheuerlich und lässt sich kaum beschreiben. Dennoch hat der Musikschriftsteller Dieter Hildebrandt 1985 in seinem Buch „Pianoforte oder Der Roman des Klaviers im 19. Jahrhundert“ den Versuch unternommen, diese bis dato un-erhörten Klänge sprachlich nachzuahmen: „Der Ausbruchversuch jetzt, beginnende Panik, klirrende Dissonanzen durchbrechen die Stille […] und jetzt panischer Lauf auf der Suche nach dem Ausweg, gibt es den denn nicht, muss man auch die Chromatik noch zerstückeln, das Ostinato chromatisch machen, dass die Musik selbst nicht mehr weiß, was hier gespielt wird, ein Fortissimo setzen, ach was, Schreien, Brüllen, Kreischen, die Lunge aus dem Hals, das Hirn aus dem Kopf, die Krämpfe aus dem Bauch, die Adern aus der Haut, das Blut aus dem Herzen, Hände, die in die Tasten greifen wie wenn sie in die Wand eines Kerkers kratzen, die Fingernägel brechend, Schmerz, der jetzt selbst schreiend wird, noch einmal dies Jagen, das nun Raserei ist, nichts als Toben, Tobsucht. Hämmern gegen die Mauer dieser Klaviatur […] und jetzt, in diesem letzten Aufbäumen muss die Wand weichen, die Mauer bersten, der Kerker sich auftun: Tremolo-Ostinato gegen Oktavchromatik, die gebrochene Oktavchromatik wird – hat denn immer noch alles Namen, dann eben nur noch hämmern! hämmern! hämmern! hämmern! hämmern! hämmern! hämmern! hämmern! hämmern! hämmern! hämmern! hämmern! dreinschlagen! und noch einmal dreinschlagen! mit äußerster Kraft. Nicht aufgeben, dreinschlagen! Und noch einmal zuschlagen! Ach was tust du, armer Schubert? Was widerfährt dir, liebe Seele? Du modulierst ja längst wieder, statt dreinzuschlagen.“

Nach einem solchen Satz geht schnell unter, dass Schubert sich im Scherzo hörbar auf Beethovens op. 2, Nr. 2 (in A-Dur!) bezieht und dass er am Endes des Rondo-Satzes Momente heiterer Versöhnlichkeit bereithält: „Glaube, Liebe, Hoffnung“…

Christoph Vratz


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