Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Mittwoch | 21. Juni 2017 | 20:00 Uhr
Bach, Beethoven, Chopin
Rafał Blechacz

Klavier-Festival Ruhr@Museum Folkwang:
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(Gilt nicht für ermäßigte Karten und nur im angegebenen Zeitraum.)

Werkeinführung - Bach, Beethoven, Chopin

Sie sind oft reizvoll zu lesen, die barocken Titelangaben in ihrer ganzen schmückenden Länge: „Dritter Theil der Clavier Übung bestehend in verschiedenen Vorspielen über die Catechismus- und andere Gesaenge vor die Orgel: denen Liebhabern, und besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit, zur Gemuths-Ergezung verfertigt von Johann Sebastian Bach“. „Clavier-Übung“ – das klingt zunächst nach Etüden im Vor-Czerny-Zeitalter. Weit gefehlt. Im Laufe von zehn Jahren, zwischen 1731 und 1741, hat Bach diese Sammlung in vier Teilen veröffentlicht, darunter befinden sich Juwelen wie das „Italienische Konzert“ oder die „Französische Ouvertüre“, außerdem alle sechs Partiten und einer der größten Zyklen der Musikgeschichte, die „Goldberg-Variationen“. Bach hat in dieser Serie sehr umsichtig alle wichtigen Tasteninstrumente seiner Zeit bedacht – einmanualiges Cembalo in I, zweimanualiges Cembalo in II und IV, Orgel in III) – und außerdem die wesentlichen Gattungen, Stilarten und Techniken zusammengestellt: Suite, Konzert, Präludium und Fuge, Variation, Choralbearbeitung, freier und kontrapunktischer Satz, italienischer und französischer Stil.

Formal und kompositionstechnisch nehmen die vier Duette in dieser Sammlung eine Sonderstellung ein. Es handelt sich um freie Sätze, die nicht an einen Choral gebunden sind, ohne Pedal-Stimme auskommen und insofern auch auf jedem Cembalo (oder heutigen Klavier) spielbar sind. Was die Kompositionstechnik betrifft, hat sich Bach für eigentümliche Wege im Aufbau entschieden, sowohl in der Stimmführung als auch in der harmonischen Weiterentwicklung. Manche Bach-Exegeten fühlen sich an die früher entstandenen „Inventionen“ BWV 772-786 erinnert, allerdings sind diese vier Duette ungleich komplexer angelegt. Wie elegant Bach kompositorische Komplexität und Wirkung miteinander paart, zeigt das dritte Duett BWV 804: dass es sich hierbei um einen Oktavkanon handelt bei grundsätzlich diatonischem Stimmverlauf, wird den Hörer weniger interessieren; für ihn steht der spielfreudig- tänzerische Charakter dieses Stückes eindeutig im Vordergrund. Im letzten Duett in a-Moll BWV 805 begegnen wir nochmals einer Fuge in Reinkultur. Das Thema setzt konsequent auf den üblichen Stufen ein und nimmt mehrfach den obligatorischen Stimmtausch vor; einzig in den kleinen Zwischenspielen überrascht uns Bach dann doch wieder…

„Andante cantabile e grazioso“ – das ist eine Satzbezeichnung, die typisch ist für Ludwig van Beethoven. ‚Gesanglich‘ und eben ‚grazioso‘, ein Begriff, den man mit ‚adrett‘ oder ‚reizend‘ nur unzureichend übersetzen kann. Mit dem gängigen Bild vom ‚Titanen‘ Beethoven mag man diesen Begriff zwar kaum in Einklang bringen. Aber genau das zeigt ein Problem der Beethoven-Rezeption. Allzu oft wurde die Wahrnehmung seiner Musik auf den Heroen reduziert, allzu oft wurden seine Fähigkeiten im Ariosen, Lyrischen übersehen. Man nehme nur das Rondo in G-Dur op. 51/2 als Beweis. Selten wird es, wie das Schwesterwerk in C-Dur, öffentlich aufgeführt. Es ist zu unspektakulär, trotz all seiner Reize. Man könnte es, von seinem künstlerischen Wert her, glatt neben den langsamen Satz aus der ersten Sonate aus op. 2 oder auch neben den Mittelsatz der „Pathétique“ stellen, mit seinem gesanglichen Gestus, den kleinen Verzierungen in der rechten Hand, der rezitativ-ähnlichen Überleitungspassage, wenn die Linke schweigt. Nach einem zweiten Thema folgt der geheimnisvolle Allegretto-Teil, „una corda“ und pianissimo zu spielen, aus dem sich unendlich lang gewobene Sechzehntelfiguren ableiten, die schließlich zum ersten Teil zurückführen.

Was in diesem Rondo gelegentlich als schmuckes Beiwerk auftaucht, der Triller, ist in Beethovens gesamtem Klavierwerk ein prägendes Gestaltungsmerkmal. Über verschiedene Zwischenschritte (Kadenz zum dritten Klavierkonzert, „Waldstein“-Sonate u.a.) kann man nachvollziehen, wie Beethoven den Triller immer stärker als dramaturgisches Mittel einsetzt. Wenn er auf dieses Mittel schon so deutlich innerhalb seiner ersten Sonaten-Gruppe vertraut, zeigt das auch, wie klar er sich von allem Bisherigen, was die Gattung zu bieten hatte, absetzen möchte. Bei Haydn und Mozart jedenfalls findet man solche Monumental-Triller wie im Finale der Sonate Nr. 3 in C-Dur op. 2/3 nicht. Und schon dem Beginn der Sonate ist der Keim eines Trillers eingepflanzt: unangenehm zu spielende Doppelschläge in Form von Terzen. Beethoven selbst hat sich später gefragt, „ob ich nicht toll war, in ein einziges Stück zu bringen, was dazu hinreichte, zwanzig Stücke zu componieren“, heißt es in den Erinnerungen von Louis Drouet an ein Gespräch mit Beethoven anno 1822. Was ist hier nicht alles neu! Die langen Läufe in Oktav-Form; der Trio-Teil im Scherzo mit seinen Triolen weist Ähnlichkeiten mit dem Mittelabschnitt in Schuberts As-Dur-Impromptu auf. Die Kette aus Sexten im Finale hat es auch noch nicht gegeben. In diesem Werk kommt die ganze Kühnheit des Virtuosen Beethoven zur Geltung.

Nacht und Dämmerung – Mysterium, Geheimnis, Rätsel. Die Nacht steht für Ausnahmezustände, für die Begegnung mit fremden Wesen und dem eigenen Ich. Achtung Doppelgänger! Gerade für die Romantik ließen sich seitenweise Belege für die Bedeutung der Nacht anführen, in der Literatur und in der Musik. Dazu muss man gar nicht erst zweifelhafte Etikette wie das von der „Mondschein“-Sonate bemühen. Schuberts Liedschaffen etwa ist extrem reich an Nacht- und Mond-Motiven. Auch in der Instrumentalmusik ist die Auswahl groß, sie reicht von Schumanns „Nachtstücken“ bis Schönbergs „Verklärte Nacht“. Es bleibe dahingestellt, ob man der Nacht eine eigene ‚Gattung‘ zuordnen darf. Jedenfalls hat der irische Komponist John Field mit seinen „Nocturnes“ einen Weg gewiesen, den Frédéric Chopin dankbar aufgegriffen hat: Klavierstücke von überschaubarer Länge und voll träumerischer Atmosphäre mit Nacht-Bezug bereits im Titel. Musikhistorische Anknüpfungspunkte für diese „Nocturnes“ gibt es reichlich: der Belcanto etwa mit den sehnsuchtsvollen Melodien, mit vielen Verzierungen und einer eher schlichten Begleitung, mal mit harfenartigen Akkorden, mal mit wellenwogenden Bewegungen. Musik zum Träumen… Doch bei Chopin ist es damit nicht getan. Denn Chopin ist ein Meister der Verdichtung. Bei ihm geschieht innerhalb weniger Takte mehr als bei anderen Komponisten in einem ganzen Stück. Er schreibt so kompakt, dass kein Raum für leere Floskeln bleibt. Wie in der Nocturne in fis-Moll op. 48/2: Am Anfang stehen zwei Takte Vorspiel, eine Art Choral, der über einem Orgelpunkt auf dem tiefen Cis beginnt. Daraus schält sich eine Melodie heraus, die von wogenden Triolen begleitet wird. Doch wie immer bei Chopin wechseln die Notenwerte ab, kaum dass der Hörer es bemerkt. Viertel, Achtel, Triolen, Halbe, alles fließt auf diese Weise dahin, bis ein deutlicher harmonischer Wechsel folgt: von drei # auf fünf b. Ein neues Thema: zwei Akkorde, gefolgt von einer einstimmigen Bewegung, die jeweils nach oben strebt. So greift Chopin indirekt auf das Choralartige des Beginns zurück, jetzt aber unterbricht er die akkordische Struktur durch winzige Überleitungen. So entsteht etwas völlig Neuartiges, das sich immer mehr dramatisch verdichtet.

Die beiden (späteren) Klaviersonaten Chopins (ein frühes Werk mit der Opuszahl 4 spielt meist keine Rolle) gehören zwar zur großen Klaviermusik des 19. Jahrhunderts, zeigen jedoch auch Chopins problembehafteten Umgang mit der Gattung. Einerseits bleibt das klassisch geprägte Modell noch erkennbar, andererseits erfährt es allerlei Abweichungen. Die Sonate Nr. 2 b-Moll op. 35 ist schillernd und effektvoll, sie hat etwas Mitreißendes. Robert Schumann schreibt: „Dass er es Sonate nannte, möchte man eher eine Caprice heißen, wenn nicht einen Übermut, dass er gerade vier seiner tollsten Kinder zusammenkoppelte, sie unter diesem Namen vielleicht an Orte einzuschwärzen, wohin sie sonst nicht gedrungen wären.“ Der Trauermarsch trägt das Datum 28. November 1837 – es ist der Vortag zum Jahrestag des November-Aufstandes. Franz Liszt schreibt über diesen Satz: „Dies konnte nur ein Pole schreiben, denn alles, was der Leichenzug eines seinen eigenen Tod beweinenden Volkes Feierliches und Herzzerreißendes haben kann, klingt aus den dumpfen Glockenklängen heraus, die ihm das letzte Geleite zu geben scheinen.“ Die anderen Teile entstehen später, nachdem Chopin aus Mallorca zurückgekehrt ist und sich nach Nohant begeben hat: „Ich schreibe hier eine Sonate […], in der auch der Marsch ist, den du schon kennst“, heißt es in einem seiner Briefe. Dort ist auch von einem „nicht langen Finalchen“ die Rede. Gemeint ist das Presto, dieser eilig-gespensterhaft dahinhuschende Satz, der seiner Form nach einer Etüde oder einem Prélude gleicht, kein richtiges Thema kennt und auch auf jede Akkordik verzichtet – bis auf den letzten Takt. Ein atemloser Ritt, ohne Richtung und Ziel, dann plötzlich ertönt ein Aufschrei, auf den es keine Antwort mehr gibt.

Ist die Fantasie eine freie Form? Nicht wirklich. Bei Schumann nicht, bei Chopin nicht. Die Fantasie in f-Moll op. 49 beginnt mit zwei Marsch-Themen, dann folgt eine Art Prélude, bevor Chopin fünf (!) Themen folgen lässt. Daran schließt sich eine kompakte Durchführung an, ein Zwischenspiel – wieder eine Art Choral –, und dann folgen in einer Reprise die fünf Themen noch einmal. Was Chopin hier unter dem Namen „Fantasie“ verkauft, ist das Zeugnis von akribischer Planungskunst und von großer architektonischer Strenge. Chopin ist, als er diese Fantasie komponiert, etwas über dreißig Jahre alt. Er ist längst in Paris ansässig und in aller Munde. Eine Beziehung mit der sechs Jahre älteren George Sand gibt ihm (zunächst) Ruhe und stärkt den Sensiblen. Sie pendeln zwischen Paris und dem Landgut in Nohant. Die Jahre 1841/42 sind daher äußerst erfolgreich. Die b-Moll-Sonate ist inzwischen veröffentlicht, die Nocturnes op. 48 entstehen, zwei der Balladen, einige Mazurken, die fis-Moll-Polonaise op. 44 und eben die Fantasie op. 49. Die meisten Werke hat Chopin privat aufgeführt, in Salons, am liebsten, wenn die meisten Besucher schon gegangen waren. Denn Chopin war scheu, bis zuletzt. Am Klavier war er ein Revolutionär.

Christoph Vratz

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