Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Sonntag | 11. Juni 2017 | 18:00 Uhr
Schubert und Liszt
Plamena Mangova
Werkeinführung

Von seinen ersten 14 Klaviersonaten brachte Franz Schubert nur fünf zur Vollendung. Zu diesen frühen Versuchen gehört auch die im März 1817 entstandene Sonate a-Moll op. 164 D 537, die sich durch reiche melodische Erfindung und unerschöpfliche Phantasie auszeichnet. So begnügt der Kopfsatz sich nicht mit einem leidenschaftlich sinnlichen Hauptthema und einem harmonisch reizvollen Seitenthema, sondern wartet in der Durchführung mit weiteren musikalischen Ideen auf. In dem schlichten, volksliedhaften zweiten Satz beherrschen drei thematische Komplexe das Geschehen: Ein ruhiger Gedanke mit charakteristischer Staccato-Begleitung, ein nachdenklicher melodischer Einfall in dunklem Kolorit sowie ein marschartiges Thema mit leichten ungarischen Anklängen. Aufgrund des fehlenden Menuetts schließt sich direkt das rondoähnliche Finale an, in dem kunstvolle Modulationen, kraftvolle Akzente, scharfe dynamische Kontraste und mitreißende Virtuosität im Vordergrund stehen.

Da Franz Liszt eine tiefe Verehrung für Schubert empfand und dessen Klavierlieder ganz besonders schätzte, bemühte er sich intensiv um die Verbreitung dieser Werke in Paris. Um ihre Bekanntheit zu steigern, transkribierte er 1838-39 u.a. zwölf Lieder aus der Winterreise und vierzehn aus dem Schwanengesang für Klavier. Diese Bearbeitungen waren zu Liszts Lebzeiten ein riesiger Erfolg und bereiteten wie erhofft den Weg für Schuberts Originale. Die beiden Lieder Der stürmische Morgen und Die Nebensonnen aus der Winterreise thematisieren die innere Zerrissenheit des lyrischen Ichs und seine Todessehnsucht aufgrund eines gebrochenen Herzens. Während im ersten Stück der Sturm durch ein schnelles Grundtempo und Staccato-Töne symbolisiert wird, hat das zweite Lied einen statischen, hoffnungslosen Charakter. Auch Der Atlas aus dem Schwanengesang ist eine musikalische Darstellung von Weltschmerz und unglücklicher Liebe. Liszt ging in seinen Klaviertranskriptionen teilweise recht freizügig mit dem musikalischen Material um und ergänzte Strophenlieder durch variierende Elemente, um allzu monotone Wiederholungen zu vermeiden. In seinem ab 1838 entstandenen zweiten Teil der musikalischen Reisetagebücher Années de pèlerinage setzte Liszt sich mit der bildenden Kunst und Literatur Italiens auseinander. Die Dichtung der Renaissance, vor allem die Sonette Francesco Petrarcas, faszinierte den Komponisten sehr und verhalf ihm zu neuer Inspiration. Wie auch in den Schubert-Liedern geht es im Sonetto di Petrarca Nr. 104 um eine glühende, unglückliche Liebe, die dem Dichter das Leben zur Hölle macht und sich musikalisch in starker Erregung und intensiver Klangfülle widerspiegelt.

Der 1860 entstandene Mephisto-Walzer Nr. 1 ist durch die Faust-Dichtung des österreichischen Schriftstellers Nikolaus Lenau inspiriert und beschreibt mit musikalischen Mitteln, wie Mephisto und Faust ein Wirtshaus betreten. Als Faust die Wirtstochter begehrt, reißt Mephisto dem Spielmann seine Geige aus der Hand, um zu einem wilden Tanz aufzuspielen. Die Bogenstriche des Teufelsgeigers werden hörbar, erregte Rhythmen, rasante Figurationen und gewaltige dynamische Steigerungen führen zu immer neuen Höhepunkten. Als starker Kontrast folgt ein ruhiger Mittelteil, der verführerischer Sinnlichkeit Raum gibt und durch sanfte Phrasen die Annäherung der beiden Liebenden symbolisiert. Eine feurige Steigerung erreicht ihren Höhepunkt, wenn das Mädchen in die Arme Fausts sinkt.

Im Sommer 1891 erhielt Antonín Dvořák das lukrative Angebot, am Musikkonservatorium in New York die Entwicklung einer eigenständigen amerikanischen Musik voranzutreiben, ähnlich wie er es bereits für die tschechische Musik getan hatte. Diese neue Aufgabe hinterließ deutliche Spuren in mehreren seiner eigenen Kompositionen. Nur wenige Wochen nach der Uraufführung der bahnbrechenden Sinfonie Aus der Neuen Welt schrieb Dvořák zwischen dem 19. Februar und dem 1. März 1894 die Klavierfassung der American Suite op. 98. Sie gehört zu den Werken, die neben ihrer Verwurzelung in der europäischen Tradition auch Elemente amerikanischer Volksmusik enthalten. Die Suitenform ließ dem Komponisten künstlerisch große Freiheiten und ermöglichte es ihm, fünf sehr unterschiedliche Miniaturen in einem Werk zusammenzufassen. Der zyklische Gedanke wird gewahrt, indem das eingängige Hauptthema des Eröffnungssatzes am Ende des Finales wieder aufgegriffen wird. Die Stücke leben vom Kontrast zwischen energiegeladenen Abschnitten, melancholischen Eintrübungen, tänzerisch grazilen Melodien und virtuosen Passagen.

Obwohl Claude Debussy als Hauptvertreter des französischen Impressionismus gilt, zeigte er stets eine große musikalische Offenheit und ließ sich gern durch neue Entwicklungen inspirieren. Als er zwischen 1910 und 1913 mit den 24 Préludes eines seiner monumentalsten und abwechslungsreichsten Werke schuf, setzte er an die 18. Stelle die lustige Parodie General Lavine. Sie nimmt Bezug auf den amerikanischen Komiker Edward Lavine, der in Pariser Varietés auftrat und mit den Füßen Klavier spielte. Die vitale, humorvolle Tanzmusik basiert auf einer fünftönigen Melodie. Sie ist nach Debussys eigener Aussage im Stil eines Cakewalk verfasst. Dieser zu Beginn des 20. Jahrhunderts sehr beliebte Modetanz hat afroamerikanische Wurzeln und basiert auf den charakteristischen Rhythmen und Synkopierungen des Ragtime.

Im März 1925 war im „Vanity Fair Magazin“ zu lesen, dass George Gershwin unter dem Titel The Melting Pot (Der Schmelztiegel) an einer Sammlung von 24 Preludes arbeitete. Er wollte mit diesem Vorhaben an die große Tradition anknüpfen, die von Bach über Chopin bis zu Skrjabin, Rachmaninow und Debussy reichte. Im November 1926 konnte er aber nicht mehr als drei kurze, prägnante Preludes publizieren, die seine einzigen Originalkompositionen für Klavier sind. Das rhythmisch lebhafte erste Stück ist vom Jazz geprägt, macht aber auch Anleihen aus den Bereichen des Tango und des Charleston. Mit seinem markanten Bluesthema bildet das getragene zweite Prelude einen deutlichen Kontrast dazu. Das dritte Stück lebt ganz vom rhythmischen Effekt und sorgt für eine impulsive, lebensfrohe Stimmung.

1951 komponierte Samuel Barber sechs Tanzstücke für Klavier zu vier Händen, die er ein Jahr später auch für zweihändiges Klavier und für Orchester bearbeitete. Er gab ihnen den Titel Souvenirs op. 28 und fügte zum besseren Verständnis folgenden Hinweis hinzu: „Man könnte sich einen vergnüglichen Abend im Palmenhof des Plaza Hotels in New York vorstellen, um das Jahr 1914, während der Epoche der ersten Tangos.“ Er betont außerdem, dass es sich bei diesen tänzerischen „Andenken“ um einen liebevollen, beinahe sehnsüchtigen Rückblick auf eine längst vergangene Zeit handelt und keineswegs um eine ironisierende Parodie. Der Hesitation Tango steht an fünfter Stelle und lebt von einer melancholischen Melodie. Trotz der modernen, dissonanten Tonsprache sind die Eleganz des Tangos und sein typischer Rhythmus allgegenwärtig.

Als der 20-jährige Alberto Ginastera 1937 seine Tres Danzas Argentinas op. 2 komponierte, befand er sich in seiner nationalistischen Schaffensphase, in der er die traditionellen Rhythmen der argentinischen Folklore mit der Harmonik moderner klassischer Musik verband. So greift er in dem stürmischen Tanz des alten Ochsenhirten auf den Malambo, einen urtümlichen Solotanz der Cowboys, zurück. C-Dur und Des-Dur erklingen gleichzeitig, da die rechte Hand die weißen und die linke Hand die schwarzen Tasten bedient. Es folgt der dreiteilig angelegte Tanz des anmutigen Mädchens, dessen auffällige Konzentration auf die beiden Intervalle Quarte und Quinte die unendliche Weite der argentinischen Pampa symbolisieren soll. Der wilde Tanz des gerissenen Cowboys ist durch den Kontrast zwischen chromatischen Passagen mit harten Dissonanzen und tonalen, melodischen Abschnitten gekennzeichnet.

Andrea Susanne Opielka

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