Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Sonntag | 02. Juli 2017 | 18:00 Uhr

(Veranstaltet in Kooperation mit der Cragg Foundation)

Verschiedene Canones
Martin Stadtfeld
Werkeinführung

Über die Entstehung von Dietrich Buxtehudes Passacaglia in d-Moll BuxWV 161, die ursprünglich für Orgel komponiert wurde, ist leider wenig bekannt – überhaupt haben sich von Buxtehude nur wenige Originalquellen erhalten. Insofern spielt die Überlieferung seiner Orgelmusik durch Johann Sebastian Bach eine herausgehobene Rolle. Bach hat sich wie kein anderer für die handschriftlich erhaltenen Orgelwerke Buxtehudes eingesetzt und sie in eigenen Abschriften an seine Schüler weitergereicht. Die Passacaglia in d-Moll (ursprünglich war die Passacaglia ein spanischer Volkstanz) zählt zum Typus der Ostinato-Variationen. Dieses Werk findet sich in einer Sammelhandschrift, die Johann Christoph Bach, der Bruder Johann Sebastians, angelegt hat. Buxtehudes Komposition zeigt, aller Zurückhaltung in der harmonischen Anlage zum Trotz, eine ungemein durchdachte und anspielungsreiche Architektur mit je sieben Ostinato-Variationen auf den Stufen d, F, a, d und mit jeweils zweitaktigen modulierenden Zwischenspielen. Es gibt glaubwürdige Untersuchungen, die auf einen unmittelbaren Bezug des Werkes zu der großen astronomischen Uhr in St. Marien in Lübeck hinweisen. Die Uhr (erbaut zwischen 1561 und 1566, im Zweiten Weltkrieg 1942 zerstört) zeigte die Stellung der Planeten, so dass schnell ein Horoskop errechnet werden konnte. Die astrologischen Einwirkungen auf das Leben sollten sichtbar gemacht werden, gleichzeitig Kunstfertigkeit, Reichtum und Macht, die aber letztlich sich vor Christus beugt. Stellt man sich nun den Formverlauf der Passacaglia als Kreis (als Wiederkehrendes) vor und unterteilt ihn dabei in vier gleiche Teile, ergibt sich das Radkreuz als altes Symbol für die Herrschaft Christi. Das Kreuzessymbol kann man in die ersten vier Töne des Themas einzeichnen.

Während seiner Beziehung zu George Sand hat sich Frédéric Chopin immer wieder aufs Land, auf das Anwesen in Nohant in der Mitte Frankreichs, zurückgezogen. Dort entstanden neben der vierten Ballade auch das letzte Scherzo, die Mazurkas op. 50 und die Polonaise op. 53. Auch den Sommer 1843 verbrachte Chopin dort. Zurück in Paris spielte er vor einem kleinen Kreis aus seinen neuen Werken. Ob sie zu diesem Zeitpunkt alle schon ihre endgültige Fassung hatten oder, wie die Berceuse in Des-Dur op. 57, später noch einmal überarbeitet wurden, lässt sich nicht mehr feststellen. Die Berceuse basiert auf einer harmonisch schlichten Architektur. Ein schaukelndes Thema, das vermutlich auf Erinnerungen Chopins an seine Kindheit zurückgeht, breitet sich wiegenliedartig aus und wird insgesamt sechzehnmal variiert. Schon im siebten Takt scheint das Thema in die Mittelstimme abzugleiten, doch bleibt es im Diskant erhalten – die vermeintliche Mittelstimme entpuppt sich als Gegenstimme zur Melodie. Aus diesem gleichsam monotonen wie fesselnden Material webt Chopin ein Filigranmuster aus 70 Takten, das er mit geradezu verschwenderischer Pracht verziert. Zugeeignet hat er die Berceuse Mademoiselle Elise Gavard, Tochter eines mit ihm befreundeten Ingenieurs, Kunsthistorikers und Verlegers: „A Mademoiselle Elise Gavard / son vieux professeur et ami / Chopin.“ Das Autograph war noch bis in die späten 1870er Jahre in ihrem Besitz. Heute lagert es in der Bibliothèque Nationale in Paris. 

Stefan Heuckes bekanntestes Werk ist wohl die Oper Das Frauenorchester von Auschwitz, die 2006 am Theater Krefeld/Mönchengladbach uraufgeführt wurde – ein Stück über eines der düstersten Kapitel Musikgeschichte, nicht nur im 20. Jahrhundert. Doch Heucke, aus dem östlichen Baden-Württemberg stammend, zwei Jahre „Composer in Residence“ an der Universität Witten Herdecke und 2007 Henze-Preisträger, hat neben seinen Zwölf Variationen über ein Thema von Webern für Klavier (1990), der Oscar-Wilde-Sammlung Der Glückliche Prinz, den Schubert-Variationen (2011 und 2014) und mehreren vierhändigen Klavierwerken auch zwei Klaviersonaten komponiert, die erste, Esbozos de Tenerife, im Jahr 2002. Uraufgeführt wurde sie 2009 in Recklinghausen. Die II. Klaviersonate op. 79 entstand im Jahr 2015, ein Jahr später wurde sie in privatem Rahmen in Essen erstmals gespielt. Die öffentliche Uraufführung erfolgt im heutigen Konzert durch Martin Stadtfeld. „Im Sommer 2015 unterbrach ich die Arbeit an meiner ‚Deutschen Messe‘, um die II. Klaviersonate op. 79 zu schreiben“, erklärt Stefan Heucke im Vorwort der Noten-Edition. „Um in der geistigen Welt der Messe bleiben zu können, entschied ich mich für eine Konzeption, die den Choral ‚Nun danket alle Gott‘ in den Mittelpunkt stellt. Das gesamte musikalische Material der Sonate entstammt diesem Choral sowie den Noten B-A-C-H.“ Der erste Satz dieser Sonate steht in B, der zweite in A, der dritte in C und der letzte vierte Satz in H. Doch nicht nur auf diese Weise wird das B-A-C-H-Motiv variiert, der zweite Satz ist ein Variationen-Satz über den besagten Choral. Heucke selbst bezeichnet diesen Vier-Variationen-Satz als das „Herzstück des Werkes“. Zum weiteren Verlauf der Sonate schreibt der Komponist: „Nach einem kurzen, etwas unheimlichen Scherzo und einer großformatigen Fuge, deren Thema Elemente des Chorals und die abgewandelten Töne B-A-C-H miteinander verbindet, erklingt zum Schluss der Choral in strahlender Überhöhung, bevor sich die Musik wieder in die Stille des anfangs zurückzieht.“

Das Thema der Goldberg-Variationen BWV 988, oder besser: die Aria aus Anna Magdalenas Notenbüchlein, ist bis heute voller Rätsel. Einerseits hält sich der Verdacht, dass Bach dieses Thema gar nicht für eine Folge von Variationen eingeplant hat. Andererseits ist unklar, ob das Thema überhaupt von Bach ist, vieles deutet auf eine französische Herkunft hin. Die Frage nach der Authentizität schwebt also immer noch wie ein Gespenst durch die Bach-Forschung.

Bach variiert nicht die Melodiestimme der rechten Hand, sondern die Basstöne der linken. Unzweideutig ist, dass Bach jede dritte der insgesamt 30 Variationen als Kanon konzipiert hat; dazwischen hat er virtuose Nummern eingefügt. Nach 15 Nummern erfolgt eine Zäsur, dann wird der zweite Teil mit einer „Ouverture“ eingeleitet. So ergibt sich eine Aufteilung in zehn Gruppen zu je drei Variationen. Jede dieser Gruppen besteht aus einer brillanten, toccataartigen Nummer, einem sanft-eleganten Charakterstück und einem streng polyphonen Kanon. Diese Kanons – übrigens alle zweistimmig angelegt über einem freien Basskontrapunkt – werden in einer Folge von ansteigenden Intervallen präsentiert, beginnend mit einem Unisono-Kanon bis hinauf zu den Nonen. Zu der heute gespielten Fassung schreibt Martin Stadtfeld: „Meiner „Neufassung“ der Goldberg-Variationen liegt die für mich verblüffende Erkenntnis zu Grunde, dass Bach nach Druck der Variationen offenbar noch nicht mit dem Material fertig war. Erst 1976 tauchte sein Handexemplar der gedruckten Variationen auf, in dem er auf der letzten Seite die 14 Rätselkanons über die ersten acht Fundamentalnoten aufgeschrieben hat. Diese sind den Kanons der Variationen in Sachen Komplexität deutlich überlegen. Da es jedoch sehr starke motivische Bezüge zwischen den „14“ und den Variationen gibt, habe ich angenommen, Bach hätte vielleicht die Goldberg-Variationen noch weiter führen wollen (so wie er ja mit der Kunst der Fuge wohl auch noch nicht fertig war). So spiele ich nach jeder dritten Variation (Kanon) einen der Unendlichkeitskanons. Man kann hier mit dem Faktor Zeit spielen, denn der Zeitpunkt, wann man in die nächste Variation überleitet, lässt sich frei bestimmen. Übrigens schreibt Bach unter den letzten Kanon „et cetera“. Musik wird zum Ausdruck von Unendlichkeit, die tatsächlich nie verklingen muss.“

Christoph Vratz

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